《20世纪图像研究：从图像学到图像理论》：
三、图像学的效用
图像学即图像阐释学，重点阐释图像的符号意义。潘诺夫斯基建构了系统阐释图像意义的三层次分析模式，希望能对艺术品得出正确的或可靠的解释。进行图像阐释的前提是艺术品具有复杂的意义，这种复杂的意义甚至超越了艺术家的意图，因为艺术家的意图可能直接表现，属于显在意义，而图像的内在意义往往是隐晦的，或者是艺术家无意识嵌入的，属于文化征象史（a history of cultural symptoms）。
这里的文化征象史是整体性的历史观的体现，也是黑格尔的集体主义历史观的体现。黑格尔把人类历史定义为绝对精神的辩证发展史，艺术是绝对精神发展史的产物，艺术品是时代精神的隐喻。黑格尔的历史观影响了一批艺术史家，其中包括沃尔夫林、潘诺夫斯基等，他们都致力于通过艺术重现时代精神。潘诺夫斯基抛弃了黑格尔形而上的理念论，但是保留了他的整体性的时代精神观。潘诺夫斯基认为在一个特定的历史阶段中，一个时代、一个民族会呈现出一种特定的时代精神气候，时代精神气候呈现在当时的艺术、诗歌、神话、宗教、哲学中。有意思的是，当时的艺术家很可能意识不到自己置身其中的时代精神气候，但会将其无意识地植入作品中，这就需要我们深入传统解释艺术。传统与当下之间保持着一定的时间距离，由于时间距离的作用，人们能分辨出过去与当下知识系统之间的差异，这样，过去才显现为具有整体性的一个历史阶段，才能被人们把握为综合统一性的概念。同理，通过艺术、诗歌、神话、宗教、哲学等，人们能形成对时代精神气候统一的、综合性的认识。
图像学三层次分析需要辩证地处理艺术与整体性历史之间的关系，一方面艺术属于历史传统的构成部分，另一方面历史传统又是艺术形成的依据。因此，图像解释需要参考风格史、类型史、文化史，分别矫正前图像志、图像志、图像学三层面的解释。这里涉及对作品的形式、母题、主题、内在意义的整体考察，是宏观把握，而不是相互割裂的分析。潘诺夫斯基提倡宏观分析的方法，也是对形式主义艺术史强调风格史分析的驳斥，因为在他看来，形式主义者过分强调形式风格的历史，忽略了艺术的内在意义，唯有综合分析才能把握艺术品复杂的内在意义，把握其所象征的文化征象史。
问题是，是否所有的艺术品都具有复杂的内在意义，需要用三层次分析方法去解读呢？
纵观潘诺夫斯基的研究，他较多关注中世纪和文艺复兴时期的艺术，如圣像画、复兴古希腊罗马神话题材的作品、哥特式建筑等，很少涉及风景画、肖像画和现当代艺术。中世纪和文艺复兴时期的艺术与原典关系密切，除了具有程式性的图像志意义，还体现了时代文化精神，潘诺夫斯基在《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》一书中，分析了多部文艺复兴时期的作品，认为其无一例外体现了文艺复兴时期的人文主义精神。另外，当时的艺术品多是在委托人的雇佣下创作的，委托人的意愿有时候比艺术家个人的想法更能主导创作过程。因为中世纪和文艺复兴时期的艺术作品多涉及宗教题材、神话故事，采用象征手法表意，暗示某种抽象的、复杂的意义。
显然，图像学更适合分析意义复杂隐晦的图像，这类图像有更突出的符号表意功能，而非造型功能。潘诺夫斯基的伟大成就包括他用图像学的方式解释了很多难解的艺术品，如皮耶罗、米开朗基罗等的作品，以及时间老人、丘比特等图像志图式的变化，等等。20世纪30年代，在潘诺夫斯基的带领下，美国艺术史领域中出现了图像学研究的热潮，图像学成为阐释图像意义的一门学科。潘诺夫斯基的众多追随者壮大了图像学的研究队伍，扩大了图像学的影响，同时又使得图像学毁誉参半。究其原因是滥用图像学的结果。德国的汉斯·贝尔廷在《艺术史终结了吗？》一书中，这样评价图像学：“这种图像学方法也常常退化到一种永恒存在于人文主义客厅中的游戏，一种仅仅在文艺复兴和巴洛克艺术作品（特别是那些带有文学文本和为了表达而创作的说明书的作品）的情况中才可能成功地操练。这些肯定不适用于阿比·瓦尔堡最初设想的图像学解释。瓦尔堡最初的设想是寻求将艺术定位在一个文化表现的大量形式类型范围内，正像在世界文化的范围内一批完整的象征性语言的一种那样。但是这种方法从没有得到深入的发展，而相反却被缩小到成为质疑人文主义时代的艺术作品的一种专门的方法。图像学在其最狭窄和最教条的运用上甚至比风格学的批评更不可能建构所希望的那种综合的艺术史，因为它根本不可能认清那种艺术史的‘真正的’目标。”
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