渐江（1610—1663），新安画派开创者之一。吕少卿先生《渐江研究》从六个方面对渐江进行了全方位观照。一、渐江生平；二、渐江遗民问题；三、渐江山水画风的成因；四、渐江山水画风格特征；五、渐江山水画美学思想；六、渐江画风对当时及后世的影响。另有附录四种，涉及渐江年表、画目、画偈尺牍、传记评论等。

其中渐江遗民问题，结合前人对遗民、逸民“废兴之际”“仕与不仕”的界定，作者进而提出“遗民和逸民在某种程度上有交集，在内涵和外延上都有重合的地方，从一定的角度看，遗民也可以归为逸民，但逸民却不能统以遗民称之”，立论殊为公允。在渐江山水画风成因部分从个性、交游、师传统造化三个方面进行论述，又于师传统造化部分，重点论述传统方面倪瓒、造化方面黄山对其之影响，殊为全面深入。且作者吕少卿先生擅长绘事，故其论述更能探得渐江之真意。此书颇多新意，有一定的学术价值。

一、“遗民”“逸民”论

要廓清渐江的遗民、逸民心态，则要对遗民和逸民先做一番界定。

关于“遗民”和“逸民”，归庄在为朱子素所作的《历代遗民录序》中说：“凡怀道抱德不同于世者，皆谓之逸民；而遗民则惟在废兴之际，以为此前朝之所遗也……故遗民之称，视其一时之去就，而不系乎终身之显晦，所以与孔子之表逸民，皇甫谧之传高士，微有不同也。”这个定义强调了遗民所处的时代必须是在“废兴之际”，也就是改朝换代时，作为“前朝之所遗”而存在的。因为遗民也必是一些“怀道抱德不同于世者”，不作如此界定，遗民似乎也可划入逸民之阵营。从这个角度来看，归说颇有道理。今人张兵先生在谈及“遗民”时颇认同归说，并在此基础上进一步严格界定了遗民的概念，尤其强调了遗民“内心深处必须怀有较强烈的遗民意识”，并认为何冠彪在《论遗民之出处》一文中所云的“本文所指的‘明遗民’，就广义指明亡后不再干谒禄位的人，而不狭义指因忠于前朝而隐退者”的外延过于宽泛，“若按这个界定，所谓‘明遗民’作为遗民的价值已不复存在，遗民实际上也就失去了其存在的意义”。此言极是。今人谢正光先生也认为归庄之划分遗民逸民乃“遗民史上一极重要之观念”，并且沿用归说：“简言之，逸民者，殆指居清平之世而隐逸之民。而遗民者，则处江山易代之际，以忠于先朝而耻仕新朝者也。”他认为清初之人对于此义乃竟有不甚了了，而混“遗民”与“逸民”为一谈。“如康熙四年（1665），华渚（1607-1675）尚辑《逸民传》，录二百六十二人，即将‘怀道抱德’之逸民，与‘前朝所遗’之遗民，合为一编，而统曰‘逸民’；王猷定（1598-1662）《宋遗民广录序》中有‘存宋者，遗民也’一语，而屈翁山文引作‘存宋者，逸民也。’”也就是说，在谢先生看来，遗民和逸民之间是判然有别，分属两个阵营。

第一章 渐江的生平

第二章 渐江的遗民、逸民心态转置

一、“遗民”“逸民”论

二、渐江由“遗民”到“逸民”的心态

第三章 渐江山水画风格特征

一、笔墨

（一）于极细弱处见苍劲，从极瘦削处见腴润

（二）虚实并生

（三）以书入画

二、章法

（一）得之于自然

（二）严谨

（三）多变

（四）从倪瓒到渐江：寓变化于程式，蕴天机于自然

三、画境

（一）“意境”的含义与创成

（二）“逸”的文化内涵

（三）“高逸”的画境特征

第四章 渐江山水画风格成因

一、“受性偏孤”的个性对渐江画风的影响

二、交游对渐江画风的影响

（一）与徽商的交游

（二）与隐逸诗人、画家的交游

三、师造化与师传统对渐江山水画风的影响

（一）黄山是我师

（二）对传统的取法

（三）渐江对倪瓒的取法：技法承传与心灵表达

四、正统之路：渐江与董其昌语境中的师古与师造化

（一）董其昌语境中的渐江归歙后师法黄山的因由

（二）《黄山图册》中师法造化与师古的矛盾

（三）归于造化而与古人意趣相往来的融合之法

第五章 渐江山水画美学思想

一、对“澄怀观道”的自然体味

二、“画写性灵”的精神追求

三、对“孤”“静”的强调

四、对文人画审美理想的重视和阐发

五、“寄乐于画”的表象与“以画为寄”的真实

第六章 渐江画风在当时与对后世的影响

一、“新安画派”领袖

二、身后寂寥成绝响

结语