大卫·卡里尔David Carrier，美国著名艺术批评家和艺术史学家，现为西部保留地大学和克利夫兰美术学院教授。
　　
　　丁宁，北京大学艺术学院教授，博导；兼任中国美协办理事、中国美协策展委员会副主任、北京国际双年展策划委员、教育部美术类专业教学指导委员会副主任委员和上海美术学院特聘教授等。曾在英国埃塞克斯大学美术史论系从事博士后研究，1998年赴哈佛大学进修。主要著作有《接受之维》《美术心理学》《绵延之维：走向艺术史哲学》《艺术的深度》《图像缤纷——视觉艺术的文化维度》《感动心灵的西方美术》《看懂美术》《西方美术史》《图像无言：阐释艺术的意蕴》等。主要译著有《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》《毕沙罗传：光荣的深处》《注视被忽视的事物：静物画四论》《媒体文化》《视觉品味：如何用你的眼睛》《解码西方名画》《一个感动美国的故事：肯尼迪夫人与<蒙娜·丽莎>的相遇》等。

　　该著作着重讨论一个从欧洲文化中产生的特定问题，即古代大师的艺术如何依旧让现代公众接受的问题。当现代主义诞生于19世纪中叶，有抱负的画家雕塑家都想在博物馆里展览自己的作品，这是一种新的发展。马奈是为博物馆而画的，而卡拉瓦乔却不是。而西方的史学者十分重视对现代主义艺术与古代大师的艺术之间关系的理解。同样《阿卡迪亚丛书-博物馆怀疑论》中也用了一个章节来分析亚洲艺术的接受。尽管博物馆中的古老藏品似乎得到了维护，但是，它们只是残片而已，是业已完全消失的文化的吉光片羽。我们隔着某种距离看，因而，有可能不能确定视觉是否提供了可靠的知识。“博物馆怀疑论”表述了一种合理的忧虑，即我们正在失去与过去的联系。

　　★《博物馆怀疑论》是一项令人着迷的研究，新颖、寓于才华、内容丰富，我完全被它吸引了。
　　——埃伦·亨德勒·斯匹兹 《惊鸿一瞥：想象力与童年》作者
　　
　　★大卫·卡里尔是少数几位在哲学、艺术史、艺术评论和博物馆学之间游刃有余的学者之一。他的哲学观敏锐地探究了艺术博物馆的责任、缺点、长处以及对学术评论的反应。这些无法替代但又时常令人愤怒的机构在不断变化，卡里尔对此富于挑战的论点，显然刺激产生了关于它们未来方向的民主对话，而这样的对话正是卡里尔所积极主张的。阅读卡里尔的作品就像在读蒙田：在这个极度个人化而又非常严谨的学科里，没有人能如此睿智、博学、富于想象地对偶然出现的聆听者如此侃侃而谈。
　　——伊凡·加斯克尔 哈佛大学

　　博物馆怀疑论者认为，艺术的发现以及审美体验等都是晚近的事情。人们常常说，艺术是18世纪晚期的发明，为了支持这一观点，人们常常求助于康德《判断力的批判》（1790）中的新颖论述。如果我们说的艺术不是满足任何实际功能，而是为纯粹视觉愉悦而创造的，那么，我们博物馆中几乎所有的古老制品就不是艺术了。不过，故事还没有结束，因为，如果断定我们的艺术概念与其他文化或现代之前的欧洲人的没有任何重合之处，那就错了。
　　新西兰的毛利人没有博物馆。可是，既然对他们的雕刻的意向反应包含了一种敬畏与恐惧的因素——因而，就如悉尼·米德所写的那样，“脊骨有麻刺的感觉，可能毛发悚然，全身激动得发抖”——人们意识到，就像欧洲人一样，毛利的雕刻者要的就是他们的艺术会令人激起一种敬畏感-。一直到很晚近的时候，中国人才有了艺术博物馆，但是，宗炳（375-443）描述的审美愉悦却是西方的艺术爱好者能够再认的：“披图幽对，坐究四荒。不违天励之藂，独应无人之野。峰岫蛲嶷，云林森眇。”波斯人也没有博物馆。可是，细密画<伊斯坎达尔评判希腊和中国的绘画》（1449-1450）展示了一场在希腊艺术家和对手——中国艺术家之间的竞赛，前者画了一种场景，而后者画的则是像是镜子一样映照着希腊绘画的一堵墙，呈现了极为精致的审美效果。切尔西的画廊会自豪地以装置来展示这一竞赛，像是很多当代艺术玩味复制品和原作之间的区别一样。
　　迈耶·夏皮罗在其论文《论罗曼艺术中的审美态度》中证明，在我们的审美意识和11-12世纪的欧洲人的审美意识之间，存在着许多重合之处。“我们意识到自己正处在一个开始在对待艺术与艺术家的态度上与我们自身的态度相像起来的欧洲世界中。其中有狂喜、辨别、收藏；对杰作的崇拜和对伟大的艺术家人格的赏识；无涉作品意义与功能的习惯判断；将美的事物看作是一种具有特殊法则、价值观甚或伦理性的场”。同时，巴罗尔斯基在描述米开朗琪罗的那种“将自己刻入雕塑之中”的观念时，让我们注意到类似的延续性，即这种观念“完全不只是19世纪唯美主义的反映……因为将完美的自我比拟为理想化的雕塑在古典时代里是根深蒂固的。事实上，把希腊人看作是85自己理想的艺术家，黑格尔和佩特的论述都只是柏拉图、普洛丁、皮可和米开朗琪罗等人的晚期追随者而已”。瓦萨里关于艺术和艺术家的传说与我们的有一种显然的相似性。
　　假如宇宙探索者发现了像是亨利·摩尔雕塑的石头是由外星人雕刻的，那么我们就无从理解这些物品的意义了。相比之下，我们很了解在新西兰、中国或波斯等地制作艺术品的民族，因而，我们明白，在许多方面，他们的思维方式并非与我们的迥然相异。承认在艺术品的展示方面经常是有变化的，同时确让那些变化又有其连续性，这就削弱了博物馆怀疑论的心理学基础。我们知道，对于艺术品总是有审美的反应的，不仅仅因为很多相关的历史证据支持这一看法，而且还由我们的眼睛告诉我们，许多古代艺术就是为了审美观赏而作的。当沃尔特·本雅明确认绘画光环的丧失时，他错误地暗示，当时产生了一种与过去的决裂。可是，早在摄影出现之前，绘画就已经有了许多雕版复制品。阿尔布雷希特·丢勒在一封著名的信件里描述了前哥伦布时期的艺术：“我看到……一轮完全金色的太阳……一轮完全银色的月亮……很古怪的服饰、被褥和所有人使用的奇怪物品……我看见……艺术高超的物品，惊讶于在这些遥远土地上的人们所具有的妙不可言的独创性。确实，在那儿，我对眼前的东西说不尽道不完。”他有能力赏识这些艺术家的技巧。阿芝台克人在人的祭礼上用“削得很美的打火石刀”。他们的刀具饰有魔鬼的面相，“某种拟人化的恐怖手段，在仪式上用来分派被献祭的人，他们的心脏和鲜血滋养了整个宇宙赖以为生的太阳”。由于我们了解这些物品的意图用法，那么采取一种审美态度时，就要求把我们对其原初功能的知识加上括号。不过，就如中世纪欧洲的盔甲、波斯地毯那样，阿芝台克人的刀具在博物馆里是作为艺术品来欣赏的。
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