刘德濒，1967年生，著名编剧、导演、制片人。北京电影学院文学系副教授、硕士研究生导师，中国电影文学学会理事、中国作家协会会员。主要作品有：《让爱作主》《知情者》《你在微笑，我却哭了》《更年期的幸福生活》《西藏秘密》《金瓶掣签》等。曾荣获中宣部精神文明建设“五个一工程”奖、中国电视剧飞天奖、中国电视剧金鹰奖、全军文艺金星奖等。

为什么你的剧本改了又改，却仍然不过关？为什么你明明很努力，却仍然写不出好故事？如何彻底告别“逊毙了”的剧本？

《编剧课：故事的产生与确立》是作者近30年成功的影视实战经验的系统总结，作者以编剧的写作流程为行文依据，结合近年来的国内外重要电影、电视剧样本和本人的创作实践，本着实用性、可操作性的原则，梳理出职业编剧在整个创作过程中的思维方法、操作步骤和写作经验。

本书将从三个概念——核心创意、激发事件、目标思维入手，深入浅出地剖析影视剧作中各个主要的构成要素之间的关系，将每一个要素置于整体构思和整体结构中予以考察。进而总结编剧的创作原理和写作规律，形成指导编剧实践的写作指南。

本书是国内电影院校的学生和影视界编剧们不可多得是实操编剧宝典，为你讲“好故事”提供化腐朽为神奇的对策。

耗用25年之功力，深度总结编剧创作的秘诀与要义，为影视编导必修课增添了具有当下性及时代感的丰富注脚，也为国内优秀教材序列积累又一个颇具分量的重要文本。

——胡智锋教授,北京电影学院校长

大学电影专业教育越来越需要摒弃浮华，讲授实务。刘德濒教授这本编剧课教程,非常干货、解渴,它可以帮助我们进行实战创作，非常有效、给劲。这种治学思路和方法，非常令我们钦佩和尊敬。

——张会军教授,原北京电影学院校长

拓展想象力与创造力的大作，实战性与实用性俱佳。

——翟俊杰,著名导演,代表作《惊涛骇浪》

写剧本不仅靠悟性、天赋，还要有精要的创作方法指导。既有理论深度,又极具可操作性，《编剧课》为大家提供的方法论，实在难能可贵。

——周梅森,著名编剧、小说家,代表作《人民的名义》

如何讲好故事，从写作实践到学理论述，作为编剧、导演、教授，德濒给业界做了完美的示范。

——王浩,中央电视台电视剧管理中心项目部主任,著名制作人,代表作《湄公河大案》

当今众多创作书籍之弊，在于生造出一张张“地图”，允诺读者按图索骥便可贯通创作，直至在实操中遭遇迷途，惊觉无法套用——“地图”的效用远不及“罗盘”。在万千变化的创作汪洋中，“罗盘”才是助益强大的压舱之锚,而这正是德濒此次心血之作的意义。它淬炼出更具通适性及操作性的创作启示，对于久怀迷思的学生可谓“解渴”，也填补了创作实操类书册长久以来的空白。

——黄丹教授,北京电影学院文学系主任，著名编剧、导演,代表作《我的1919》

电影剧作最终完成于剪辑台。《编剧课》一书集20多年的创作经验,以“核心创意”“激发事件”和“目标思维”三个概念总结出的剧作思维,不仅对剧作者,对剪辑师梳理线索、重构故事也有着重要的启迪作用。

——周新霞教授,中国电影剪辑学会会长，著名剪辑师,代表作《潜伏》

打过狼的枪、捕到鱼的网，都是真招实战的工具。刘德濒教授这本书是实用有效的编剧工具，因为他用这套理念和方法编剧和导演了十几部电影、电视剧，这是他25年来创作经验与教学实践的真诚之谈。一书在手，得枪得网，可以命中你剧作的目标。

——王兴东,中国电影文学学会会长,著名编剧,代表作《建国大业》

第一部分 故事是人类的生存方式

“故事是世界上第一个虚构的真实。”   ——﹝美﹞莉萨·克龙 

“我们之所以喜欢故事，是因为这就是我们大脑运作的方式——永不止息地徜徉在过去的场景中，并且穿越未来可能的场景。”   ——﹝美﹞爱德华·威尔逊 

“我依然相信，艺术能改造生活。”   ——﹝美﹞罗伯特·麦基 

“故事”，对于大家来说再熟悉不过了。当小孩童懵懵懂懂时候，妈妈讲述的寓言和童话是他们对外面世界的最初想象；朋友之间茶余饭后的闲聊，讲述着你、我、他的人生体验，这可能是我们日常要面对的最海量的故事。挑灯夜读《三国演义》，让大家赞叹桃园三兄弟的生死豪情；戏剧《罗密欧与朱丽叶》为爱情而生，以死殉情，成为个性解放的千古绝唱；电视剧《纸牌屋》营造了一个阴谋与背叛的权力世界，私欲膨胀，冷血无情，尽现人间险恶；电影《战狼2》孤胆英雄解救身陷大屠杀中的同胞和难民，铮铮铁骨，为民族和国家而战。通常情况下，人们大多将这些来自口传文学、神话、传说、史诗、话本、传奇、叙事诗、戏曲、戏剧、小说、电影、电视剧、网剧的故事理解为陶冶情操或消磨时光的精神消费品。

但事实上，与人类相伴而行的故事已经存在了几万年，这些故事中蕴含着人类无比丰富的秘密。宗教、哲学、政治、经济、历史、科学、艺术等都从不同领域和不同层面上，披着独有个性色彩的外衣，传达着人类共同的故事，规束人类的行为，揭示人类的本性。可以说，人类发明的各个知识系统，都以建构一个自圆其说的故事为使命。不管是艺术家，还是物理学家、生物学家、心理学家、政治人物、企业领袖……甚至是佛教僧伽或基督教传教士，大家虽然话语系统不同，但有一点是共通的：都在讲故事！

故事也因此成为创造人类社会，推动历史发展的实实在在的客观力量。

第一章  故事创造人类社会 

“任何大规模人类合作的根基，都在于某种只存在于集体想象中的虚构故事。”   ——﹝以﹞尤瓦尔·赫拉利 

“人们把他们在梦中所见的人物当成神灵。”   ——﹝美﹞尼古拉斯·韦德 

“神话完完全全支配人类存在的方式，宗教是故事宰制人类精神的终极表现，神话中的英雄完全无视虚实之间的屏障。神话充斥在真实世界中，产生巨大的影响，规范信徒生活中的一举一动。”   ——﹝美﹞乔纳森·歌德夏 

我们既生活在物质世界中，也生活在故事世界中

真实世界在很大程度上是不知不觉地建立在群体语言习惯基础上的，语言把意义加在经验之上，预先规定了对真实世界的解释。正如马克思所说“思想通过词的形式具备自己本身的内容”。语言成为思维的物质外壳，语言是思想的直接现实，它是人所创造的蕴含着人类全部精神活动的关于物质世界的镜像。世界图景是人类对物质世界感知的基础上建立起来，并以语言形式呈现的。正是言语过程改变了人类的感知印象世界，“使其变成了一个心理世界，一个观念和意义的世界。全部理性认识都是从一个语言在此之前就已赋予了形式的世界出发的；科学家、历史学家以至哲学家无不按照语言呈现给他的样子而与客体对象生活在一起。”客观物质世界在人类面前依托语言的形式，提供的是经过不同群体语言或不同民族语言陈述出来的关于世界的各种版本。所以，维特根斯坦认为“语言与世界同时出现”，海德格尔更坚称“语言是存在的家园”。

列宁曾有一个著名的论断“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界”。列宁所指，并非人的意识能够直接创造客观世界，而是说人类借助意识支配的实践活动能够创造语言符号系统和视听隐喻系统，进而创造了关于世界的概念、逻辑、形象、图式，建构出世界的样貌。这是在恪守物质决定意识前提下，强调意识对物质的反作用。系统论的创始人、生物学家冯·贝特朗菲与哲学家A·拉威奥莱特在中指出： 

人是一种自始至终都在创造符号、使用符号、并受符号制约的动物。

人不仅生活在事物的世界中，而且生活在符号世界中。

人是两个世界的居民。                             

——《人的系统观》 

人类社会是通过主观见之于客观的实践活动而产生的。批判理性主义哲学家卡尔·波普尔对世界进一步分析，提出了“三个世界”理论。他认为世界是由（1）物理世界；（2）精神世界；（3）客观知识世界共同组成。三个世界都是客观实在的，之所以说它们是实在的，是由于它们各自独立又相互作用，地位同等又各有各的发展逻辑。物理世界就是我们说的客观物质世界，而精神世界与客观知识世界构成了故事世界……

倪震：我们都懂，故事最重要。问题是好故事从哪儿来？

刘德濒：有一个极端的例子就是电视剧《暖春》，我是那部戏的策划。当时我觉得剧本基础不好，制片人和导演跟我讨论怎么来改戏，她说的时候我就想到我的剧作法。之前电影《暖春》获得巨大成功，140万成本，4000万票房。乌兰导演认为电影成功因为接地气，贴近生活。我告诉她，贴地气的影片很多，未必成功，更没有像你这样成为现象级的影片。我认为，这部戏成功是因为“核心创意”。用一句话概括，就是大人欺负小孩。观众受不了小孩被大人欺负，尤其是当代的观众，家里都是独生子。心疼孩子，爱护孩子，骄纵孩子，成为普遍的大众心理和伦理本位。她同意了，我们将这个核心创意重复使用三遍，制造了三段大人欺负小孩的故事，扩充成20集的电视剧。在编剧、导演第一次拍电视剧、演员完全不知名的组合中，电视剧《暖春》播出后成为N多家卫视台的收视率年冠军。广电总局还特别召开研讨会研究为什么这个低成本的农村戏能获得这么好的成绩。

倪震：这是核心创意成功的生动例子，是您把教学理念贯彻到创作实践中去的成功表现，值得祝贺。1979年至1980年，我在朱辛庄讲编剧课的时候，曾提出“单纯的梗概，憾人的内核”作为电影剧作的重要法则，但我没有总结成您这样完整的概念系统。

刘德濒：我赞成您说的“憾人的内核”，有了这个内核，故事就一定做的好。有才华的编剧和导演就会做得很精彩，没才华的编剧和导演也会做得很有收视率和票房。

倪震：有经验，有才华的编剧和导演他们未必总结得出这几句话，但他们创作中做的作品，客观上符合了这个原则。比如老导演谢晋的《红色娘子军》，李俊的《归心似箭》，都可以看到明显的核心创意的创作方法。

刘德濒：核心创意，第一，可以打动制片人，多年的市场经验使然，他们都懂。第二，观众虽然不可能总结出什么是故事核，但他们是感知得到的。不要忽视观众的鉴赏能力，尤其不要低估中国观众的鉴赏能力。

倪震：我在美国访问的时候，听电影公司的制片人介绍，好莱坞听你讲创意，只给二十五秒，讲完要打动我才行。否则，就请下一位编剧讲他的创意。

刘德濒：二十五秒就是一句话。《北京遇上西雅图》就是“怀孕的小三找到真爱”。如果只是“小三找到真爱”就不是一个好的核心创意。因为怀孕小三与真爱是矛盾的，女主肚子里的孩子是她重新找到爱情的巨大障碍。观众要看的就是她怎样一步一步越过障碍，最后找到真爱。

倪震：我加一点，怀孕的有钱的小三找了一个没钱的男子的真爱。

刘德濒：您这么一说，我就更有信心把这套剧作理论再研究下去，使它形成真正的体系。其实核心创意一点也不复杂、不玄妙、不晦涩。大人欺负小孩是《暖春》，大人欺负女人是《不要和陌生人说话》，大人欺负老人就是黑泽明的《乱》。一句话就足以拿下市场，您不觉得这很神奇吗？《唐山大地震》的核心创意其实就是那个古老的两难谜题：老妈和妻子同时掉进河里，你只能救一个人，你救谁？苏小卫和冯小刚把它变通为儿子和女儿同时压在水泥板下面，只能救一个，你救谁？所以同样是关于地震的故事，当年汶川地震时有三个摄制组冲进灾区，抢拍镜头，都想拍《大地震》，后来都没动静了。什么原因？《唐山大地震》找到了一个精彩的核心创意，那三个剧组根本就不知道什么叫核心创意。

倪震：冯小刚的《集结号》也是，小说特别短，他只取了核心概念“十九个兄弟死了，当时集结号到底吹了没有？”《唐山大地震》外观是主旋律，骨子里是一个感人的家庭道德剧，当妈的负罪内疚了一辈子。最后对女儿那沉重的一跪，没有一个观众不掉泪的。

刘德濒：为什么说理性的东西有了，核心创意有了，骨头就有了。外面想包什么故事的肌肤和毛皮就是编剧的个人爱好啦。

倪震：他把唐山大地震和汶川大地震两个时代的东西弄到一块，这是时间上的处理，再一个就是原来的家是很小的一个家，解放军陈道明这个人物加进去就变成国家规模的故事了。“家国春秋，庶民同悲。”一下子主题升华了。

刘德濒：整个社会的大背景进去了，这个戏变得厚重，如果仅仅局限在唐山大地震中的个人命运，就做小了。会是一个小气的故事。把汶川地震加进去就是要告诉女儿：在生命的选择上是无可奈何的，是没有办法的。《唐山》巧妙的地方就在这，所以这是懂剧作的大家干的事儿。

倪震：您在电影学院授课，这种对理论的梳理、这种创作观念就融到血液里了。

刘德濒：所以，我有一个观点，理论滋养灵感。编剧和导演的工作方式，需要感性思维，同时也不排斥理性思维，二者相得益彰。

……        

序言

引言：关于电影编剧的九个发现

越是老司机，对剧作法越是烂熟于心

先模仿艺术，后萃取生活

电影是每秒24格的虚构

三幕剧，广泛流传的僵尸法则

电影剧本要从后往前写

写剧本就像写情书，心要嘭嘭跳

没有人知道电影市场需要什么

恶意挑拨：商业片与艺术片的二元对立

大部分电影理论与剧本写作无关

第一部分  故事是人类的生存方式

第一章   故事创造人类社会

我们既生活在物质世界中，也生活在故事世界中。

神话时代，故事是早期人类认知世界的方式

建立信仰最有效的方式就是直抵人心的故事

第二章  经典故事是人类共同的思维模式

神话原型凝结了人类的集体无意识

五种荷尔蒙，让我们沉湎于故事

第三章  生活故事与电影故事

故事建构社会的秩序，设计人生的意义

诱导性、目的性、示范性是故事的三大特性

第四章  观众渴望有精彩故事的好电影

没有故事的电影，只能叫影像资料

什么是故事？

电影剧作是“故事”的艺术

第二部分 核心创意：故事的产生与确立

第五章  核心创意：一部电影的诞生

必须用25秒时间讲透你的故事

核心创意天生具备的三个条件

优质核心创意一般具备三个特点

核心创意分为 N个亚种类

第六章  创意和选材过程中的三个意识

赤子意识

寻宝意识

制片意识

第七章  核心创意的叙事类型分析

在几种常见的核心创意叙事类型中开发故事

类型1、爱情：第三者与重重障碍

类型2、亲情：熟悉的陌生人

类型3、同处一地：对立天敌的相爱相杀

类型4、追杀：亡命多舛与真相大白

附录：《艺术反映论：模仿说和表现说的理论纠缠史》

参考文献与拓展阅读