富野由悠季,1941年11月5日生，日本神奈县小田原市人。日本大学艺术学部电影学科毕业，1964年加入虫制作公司。在当年播出的日本第一部电视连续动画《铁臂阿童木》中担任剧本和演出。1967年离开虫制作公司，成为自由职业者，参与制作了许多作品。1979一1980年任电视动画《机动战士高达》的总导演及原作，动画播出结束后大获成功，引发社会热潮，富野也因此成名，被誉为“高达之父”。之后，他还亲自担任了多部动画的导演、原作，并创作了多部小说、论文、歌词等。此外，他还担任金泽工业大学和京都精华大学的客座教授，活跃在众多领域。电视动画《小飞龙》(1972)，《无敌超人神宝3》(1977—19／8)，《圣战士登拜因》(1983—1984)，《灵魂力量》(1998)，《返乡战士》(2002—2003)，《高达G之复国运动》等。电影动画《机动战士高达》(剧场版3部，1981--1982)，《传说巨神伊迪安》(接触篇、发动篇，1982)，《战斗机甲萨芬格尔》(1983)，《机动战士高达：逆袭的夏亚》(1988)，《机动战士高达F9l》(1991)，《Tum A高达》(I地球光／11月光蝶，2002)，机动战士z高达(新编剧场版3部，2005—2006)。剧场动画((GarzeyBg~))(1996)，《圣光之翼》(2005—2006)。

　　富野由悠季在动画界浮沉半个世纪，这本书就是他多年的经验总结。导演从实际出发，详细说明了不同制作环节的要点，总结了动画制作的原则，对于一般的影像制作也有指导意义。
　　此外，富野对于当今业界存在的问题也提出了自己的看法，字里行间寄托了对后辈的鼓励和期待。

就算我们自以为在同一个场所演出，然而背景的差异过大，将会导致两者在画面上看起来相隔甚远，并使得观众感觉不自然。也因此，我们必须有明确的意识，掌握画面上呈现出来的各种条件，使之拥有同一性以及连续性。
在动画之中，我们也常会看到因为过于坚持设定数据上的内容，因而发生类似情况的实例。
遇到这种情况时的解决方法，便是在每个cut加入“连续性的要素”，并且专注于“连接cut的气氛”。
我们为了要在影像上创作并产出“连续性”，除了地点问题以外，更要注意到表演本身、色彩、服装、发型、小道具、大道具的使用方法，以及天气与太阳的倾斜度。
这是第二个基本原则。影像追求变化
这里提到的“变化”，或许会有人认为，只要拍摄实际在动的事物，就等于自动捕捉到其动态，因此不需要再大费周章演出变化。不过，动作本身的变化终究只是被拍摄人物的一般动作，而不是“戏剧性变化”。创作作品所需要的不是自然的动作，也非拍摄稀松平常的动作，而是“影像的戏剧性变化”。
最近日本的广告影片倾向于过度描绘影像的“变化”，因此使得韵律的缓急显得过于极端，镜头也变得烦琐。不过，我们都知道连续看了大量广告影片之后，变化过多的影像反而会使得心中印象变得散漫，除了自己特别中意的影像以外，恐怕很难留下记忆。换句话说，广告影片式的影像变化或动作，并不能称作带有戏剧性的变化。
广告影片当然也是一种优秀的影像作品。不过本书所说明的对象，将是拥有更长时间的影像表现的作品，因此并非指称广告影片表现出的技法一定都是好的。
影像作品的伟大之处，就在能够于一瞬间展现出戏剧性的变化。这也就是视觉的力学作用（静与动的刺激，即缓急）。
新闻节目从播音员的镜头切换到新闻报道的画面，其影像的质感虽然也有变化，然而我们此处提到的变化，指的是“为了建立影像作品，并且戏剧化描写故事的变化”，而不是有如新闻节目一般，从播音员切换至报道影像的强硬变化。因此，我们的说明将只专注于带有戏剧性意义的变化。也就是说，即便依循戏剧性变化的强弱，并且运用影像力学来表现，倘若我们排列太多奇特的cut，会得到让观众长时间观看广告影片一样的结果，也就无法创作出“配合故事而恰到好处的变化”。
在其中找到一个平衡点，便是所谓的“演出影像”。
为了达成目的，我们必须培养出中庸的感觉，以判断故事内容与影像力学强弱之间是否掌握适当平衡。
影像过于特立独行，将会使故事失去焦点，甚至还会让观众忘掉剧情。只想通过作品刺激观众视觉感官的创作者，请将这一点谨记在心。
我们绝对不要忘记，想要使影像作品为大众所接受，第一要务便是“拥有故事”。
P16－17

总论
第一章 影像的基本船
第二章 故事会跨越时间
第三章 影像的特性轫
第四章 数字技术之前的现实问题
第五章 影像的原则
第六章 分镜主义
第七章 新手实务
第八章 分镜的实务处理
第九章 作画的终极演出处理学
第十章 终极演出心得
第十一章 画面以外的事物：声音
第十二章 何为娱乐