芭蕾的历史可上溯至十六世纪的意大利。之后，芭蕾辗转流传至法国宫廷，在法王路易十四的推动下，奠定了芭蕾基本舞步和手势动作的雏型。此后，芭蕾一路穿行于欧洲各地宫廷，深受文艺复兴、古典主义、启蒙时代、浪漫主义，以及布尔什维克、现代主义、冷战等各种主义和社会变革的浸润……时代变迁给芭蕾烙下了深刻印记。此后，法式、俄派、英风、美流各有面目，各自精彩。
芭蕾是存在于记忆中而非历史中的艺术：舞码的数据库不在书页中，不在图书馆里，而是在舞者身上。于是，作者不只阅遍各类文献，更亲访相关领域专家学者与前辈舞星，将芭蕾放进更宏大的历史背景中，透过描绘政治、经济、社会等时代脉动，详述芭蕾的沿革与流变。同时，作者尝试着客观评析芭蕾的技巧、编舞和演出，生动刻画历届艺术家对芭蕾所作的演绎和创发，大胆为历史下脚注。
作者将芭蕾在意大利、法国的发轫、传承、流转、发展，在俄罗斯与美国的大放异彩，尽显于融故事与考证为一体的流畅优雅行文中。第yi部分“法兰西与芭蕾舞的古典起源”，讲述了芭蕾在法国和意大利的发轫发展情况，第二部分“东方荣光：俄罗斯艺术世界”呈现了芭蕾流入俄罗斯和美国之后的华彩诗篇，重点讲述了俄罗斯芭蕾舞团和美国几大芭蕾舞团的光辉岁月。
本书是首部芭蕾舞艺术文化全史。作者以60多万字的篇幅，详细叙述了芭蕾的发轫、传承、流变和发展，第yi次完整呈现了芭蕾艺术的文化历程。芭蕾艺术深受古典主义、浪漫主义、表现主义、现代主义以及社会主义的影响，从最初的宫廷礼仪发展成为一门融合了多种艺术门类的高贵艺术。作者将芭蕾置于社会历史、政治经济与文化艺术的广阔背景下进行研究，揭示出芭蕾不仅是一门艺术，更是一种信仰与社会文化的象征符号。本书是公认的芭蕾艺术文化史的开拓性巨著，论述详实、考证严谨、行文典雅，是了解西方文明史的一部佳作。
然而，《王后喜剧芭蕾》首次明确表达的想法对后世影响深远。直至十七世纪，卓越的科学家、诗人和作家回顾学院的实验，依然对此充满敬意，特别是在三十年战争（1618—1648）中欧洲重新面临暴力冲突之时。梅森神父的家位于巴黎皇家广场的米尼美修道院（Convent of Minimes），在十七世纪上半叶成了欧洲思想家的“邮局”。他动笔写过宫廷芭蕾，他的很多朋友和同伴，包括勒内·笛卡尔，也探讨了这一艺术形式，有时还尝试创作芭蕾舞剧。1649年，笛卡尔在去世前夕还将芭蕾舞作品《和平的诞生》（La Naissance de la Paix）献给了瑞典女王。在宫廷里，芭蕾舞依然占据核心地位：出生于佛罗伦萨的法国王后玛丽·德·美第奇（Marie de Medici）每周日都要在住处举办芭蕾舞表演，并增加了宫廷的表演场次。她的儿子路易十三（Louis XIII，1601—1643）也舞技出众，热衷表演。
但事情还是发生了变化。在路易十三时期，学院长期秉持的新柏拉图理想被一种更加有用的国家利益所取代。路易十三和他的强大宰相、红衣主教黎塞留（Cardinal de Richelieu）一起，着手将法国那些互不相干或互相征战的军队收编起来，整合到日益强大的法兰西国家麾下，并使国王君临天下，掌握绝对权力，于是芭蕾舞的含义和特征也随之改变——它不得不变。路易十三和黎塞留更加关心权力而非上帝，宫廷芭蕾也不再揭示宇宙秩序，而是彰显国王的伟大。就这样，《王后喜剧芭蕾》所蕴含的思想严肃性让位于一种更加夸张而谄媚的风格。这也将是芭蕾舞长期存在的一种面貌。
路易十三创作芭蕾舞剧，设计服装，并常在宫廷表演中担任主角：他喜欢扮演太阳神阿波罗，将自己描绘为降临大地的神和万民之父。不过，路易十三宫廷的芭蕾舞剧一向既不沉闷，也不浮夸：其中掺杂插科打诨、男欢女爱和杂技表演的元素，包括稀奇古怪的猥亵场面和对宫廷流言蜚语的巧妙影射，这反而令剧目魅力大增，效果卓著。一名观看者抱怨说，大约有四千人试图挤进卢浮宫的大厅，国王发现自己的通道被人群堵得水泄不通，人人都希望一睹国王的表演。现场常驻一群弓箭手，防止观众往里挤，有一次，王后因为无法穿过拥挤的人群而大发雷霆。
当时，我们今天所熟知的剧场尚未出现，芭蕾舞通常是在宫廷、公园或其他大场地表演的，座位和布景都需要专门建造和设置。没有舞台，也没有舞台口抬高或框住演员——表演只是广义的社交活动的一部分。观众通常坐在露天看台般的阶梯上，从上往下观看芭蕾舞表演，最适合观看演员在场地中按照神圣的图形和图案移动队形的场景。因为没有静态的背景幕，也无所谓舞台两侧，舞台布景装在推车里，推进去放到演员身旁或身后。不过，到了路易十三时期，这个情况逐渐改变。在前卫的意大利布景设计师的影响下（很多人是工程师），舞台被从地面往上抬高了几英寸，并加上了舞台两侧、幕布、活板门、背景布以及用于将云彩和战车升到“天上”的机械装置。黎塞留对现场表演和写剧本很感兴趣，并于1641年在自己的宅邸建造了一座剧院。这座剧院后来得以翻修，成了巴黎歌剧院的发祥地。
这些重大创新背后的想法很简单：要制造幻觉。现在有了改进，就可以制造更加宏大而魔幻的舞台效果，取得从现实和凡人的角度看起来不可能达到的效果，将演员，特别是国王本人，笼罩在一片充满魔幻感的气氛中。这一点非常关键。实际上，随着黎塞留想方设法提升国王的权威，国王的形象和肉体也开始变得日益重要。政治理论家们一度提出，法兰西只因国王而存在，而国王的肉体既是不可分割的，又是神圣不可侵犯的。他们认为，国王的肉体容纳着国土。在一位著名作家的笔下，国王是国家的头颅，神职人员是国家的大脑，贵族是国家的心脏，而第三等级（人民）则是国家的肝脏。这不只是一种理论上或形而上的提法：国王死后，他身体的各个部分——包括心脏、内脏——通常要作为遗骸赏赐给与君主关系亲近的教堂。在十七世纪，君主制是血统继承而非王朝继承的观点越来越得到强调，而国王的肉体也越来越成为人们在政治和宗教上献殷勤的对象。理论家们宣称君权神授：他凭借血统和出身，已经更接近天使和上帝。
没有任何君主比路易十三的儿子兼继承人路易十四（Louis XIV）更强调对国王肉体的尊崇。小路易对舞蹈的热衷在国王中可谓前无古人后无来者，而这也不是偶然的。从1651年他十三岁初次登台开始，到十八年后的1669年在《动植物芭蕾》（Ballet de Flore）中最后一次亮相为止，路易大约参加了四十场重大演出。路易天生拥有比例绝佳的身材和一头漂亮的金发，他的家庭教师曾称之为“几乎天神般的外表和身姿”——有人认为这是一种上帝的标志，路易自己也这么觉得，同时他也勤学苦练以开发天生的身体禀赋。每天上午，在起床仪式结束后，他就退回到一个大房间里，练习跳马、击剑和舞蹈。指导训练的是他的私人芭蕾舞老师皮埃尔·博尚（Pierre Beauchamps），二十多年中每天都和国王在一起训练。路易长时间排练芭蕾舞，有时甚至晚上回去练习，直到深夜方止。
路易对芭蕾舞的兴趣并不只是年轻人的放纵，这也是国家大事。据他本人后来回忆，这些表演讨好了他的朝臣，也俘获了人民的心智，“也许，甚至比赏赐礼物和做善事更加有效”。在狂欢节和宫廷娱乐场合，他甚至颠覆（也因而提升）自己的国王形象，扮演滑稽角色，比如怒汉或醉鬼。不过，他的绝对信心和远大志向，是通过严肃高尚的舞蹈充分表达出来的：在《时间芭蕾》（Ballet du Temps，1655）中，所有的时间都聚在他的统治下；在其他节目中，他扮演战争、欧洲或太阳，还有最出名的太阳神阿波罗（他一身古罗马装束，饰以羽毛，象征着权力和帝国）。路易后来出现了发热和头昏症状，据推测是由于过度紧张的练习引起的，这迫使他停止了表演，但他对宫廷表演的关注度依然不减。比如，在1681年的头几个月内，对于场面宏大、服饰华美的戏剧表演《爱的胜利》（Le Triomphe de lAmour），他就出席了不少于六次彩排和二十九场正式演出。
路易为什么如此深爱芭蕾？路易十四统治期间，专制主义达到顶峰，而古典芭蕾也作为一种具有充分表现力的戏剧艺术崭露头角。要准确地描述两者的关系——这种关系确实存在，我们必须去了解路易的早期生活，以及他的宫廷的特质。在路易十四统治下，舞蹈远不止是一种展示王室富裕与权力的生硬工具。他将舞蹈融入宫廷生活，舞蹈成为一种贵族身份的象征和必备要求，被贵族根深蒂固地内化吸收，以至于芭蕾艺术将永远与他的统治紧密关联。正是在路易十四的宫廷里，王室演出活动与贵族社交舞蹈才得到提炼和完善；也正是在他的支持下，支配古典芭蕾的规则和惯例得以出现。
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可以说，苏联的芭蕾舞始于1934年。当时，斯大林发动了整肃运动。苏联的文化首都、基洛夫的领地彼得格勒遭受重创，此后，权力逐渐集中到莫斯科。不过，在这次带着讽刺意味的、极具象征意义的致命一击中，彼得格勒的国家歌剧和芭蕾舞艺术院（旧称马林斯基剧院）却得到了一个可疑的荣誉：为了纪念基洛夫，剧院被冠以“基洛夫”之名。基洛夫芭蕾舞团由此诞生。
不过，基洛夫并非苏联仅有的芭蕾舞团，甚至也不是最出彩的。俄国共产党过去一直对彼得格勒（更名前是沙皇旧都圣彼得堡）心存疑虑，在战争压力下，他们在1918年将首都迁到莫斯科，有意将权力中心重新安置到旧莫斯科公国（Muscovite Russia）的统治区域。基洛夫死后的几年中，芭蕾舞也步政治权力的后尘，借着靠近苏联政治生活的地理中心克里姆林宫之便，波修瓦剧院取代其彼得格勒的表亲，成为苏联最杰出的舞蹈公司。但这并不意味着基洛夫剧院从此就被人遗忘。想当年，基洛夫剧院一直都是艺术圈无可争议的领袖，凭借优质的学校、优良的训练和高雅精致的舞蹈风格傲视群雄。现如今，恰恰是由于在政治上被降格，意识形态的套索因此有了松动，基洛夫剧院在芭蕾舞剧的创作和表演上反而具有一定程度的艺术性，而这是波修瓦剧院永远不会有的。其结果便导向了一种紧张而微妙的生产关系：在苏联统治的大部分时间里，基洛夫剧院诞生了苏联最伟大的舞蹈作品和舞蹈家，但是将这些作品和舞蹈家带到全世界的却是波修瓦剧院。艺术家不断地从彼得格勒流向莫斯科，正是基洛夫剧院提供的人才和思想使得波修瓦剧院芭蕾舞团成为苏联最杰出的文化机构。
基洛夫遭暗杀前几个月，斯大林的亲信安德烈·日丹诺夫（Andrei Zhdanov）刚升入苏共中央委员会，召开了第一届苏联全体作家会议。他在会上公开鼓吹艺术领域的社会主义现实主义学说：“社会主义现实主义……要求艺术家对革命发展的现实进行真实、历史、具体的呈现。更重要的是，一方面，对现实的艺术化表现要具有真实性和历史具体性，另一方面，这种真实性和历史具体性还必须结合意识形态改造的任务和对工人的社会主义精神教育。”尽管这段话比较呆板，但它包含了一个简单而又令人释然的矛盾要求：让艺术描画坚毅的、真实的社会主义主题（比如工人或集体农场），同时赋予其理想主义的光芒。或者，用一句流行歌词来表达就是，“将童话变成现实”——也是让现实成为童话。而且，完成它不能靠“形式主义”。“形式主义”是一句受到高度谴责的暗语，它指代所有复杂、讽刺或高深的事物——所有在其形式之下隐藏（或者被认为隐藏）着具有破坏性信息的艺术。日丹诺夫明确表示，艺术在意识形态上应该是明确而直白的，它应当证明苏联的生活是真正的理想。这可不仅仅是一个美学提议。艺术家们肩负着重任，他们必须转变工人和人民的“意识”。斯大林说过一句著名的话，他们是“人类灵魂的工程师”。
日丹诺夫的讲话针对的是作家，但各界的艺术家们知道这同样适用于自己。这条指令很快就波及所有艺术领域，造成了众所周知的后果。在舞蹈界，社会主义现实主义催生了一个新流派——“戏剧芭蕾”（drambalet），该流派在二十世纪三十年代崭露头角并将在此后至少主宰苏联芭蕾舞舞台二十年之久。其思想由日丹诺夫阐述，在二十世纪二十年代已经在芭蕾舞界流传开来，这种思想非常简单：芭蕾舞必须直接讲述振奋人心的故事，主人公必须是英雄的工人、无辜的女性和勇敢的男性。抽象的舞蹈以及可能引起误解的复杂隐喻式或象征性的芭蕾舞剧遭到严厉禁止。每一个舞步或动作都必须有明确的戏剧含义。更有甚者，过去的佩蒂帕舞剧也不被接受，它终归过于雕琢和粉饰，是令人厌恶的帝国时代的贵族宫廷残余。
社会主义现实主义掀起了一股“拖拉机芭蕾”风潮，即表现苏维埃工人和共产党的支持者手握工具，在工厂集体劳动的热情场景，以激励民众的舞蹈。但这还不是故事的全部。“戏剧芭蕾”并不总是像“拖拉机芭蕾”那样空洞和直白地表达意识形态，即使最佳的作品也会描画强烈的信念和理想，以后，这些信念和理想也逐渐远去。而且，尽管官方报道喜欢将“戏剧芭蕾”塑造成与过去决裂的形象，将其作为苏维埃艺术的新开端，但是（和社会主义现实主义本身一样）出色的作品还是深深植根于革命前的俄罗斯现代主义。至少可以说，“戏剧芭蕾”部分是源于编舞亚历山大·戈尔斯基（Alexander Gorsky，1871—1924）在十九世纪末二十世纪初的实验性舞蹈以及他与戏剧导演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky，1863—1938）合作的作品。
戈尔斯基是帝制时代圣彼得堡的产物。十九世纪九十年代，他在基洛夫剧院跳舞，浸淫于佩蒂帕的古典主义。但是，在世纪之交，他动身前往莫斯科，在波修瓦剧院开始将过去大师的芭蕾舞剧重新搬上舞台——但带有挑衅式的现代主义转变。与福金很像，戈尔斯基想去掉古典芭蕾舞作品中的童话色彩，施以强烈的自然主义色彩。如前文所见，福金在风格上对此进行了变革，戈尔斯基则致力于心理上的转变，正是这一点促成了斯坦尼斯拉夫斯基的加入——他是戈尔斯基的关键人物，也是通往“戏剧芭蕾”的桥梁。斯坦尼斯拉夫斯基也属于俄罗斯帝国时代，对芭蕾舞尤为喜爱。身为制造金银线的莫斯科富商之子，他接受的是古典教育，包括跟随芭蕾舞女演员安娜·索贝什奇安斯卡雅（Anna Sobeshchanskaya，1877年参演过柴可夫斯基的第一部，同时也是不走运的一部作品《天鹅湖》）学习舞蹈。
1898年，斯坦尼斯拉夫斯基参与创办了莫斯科艺术剧院。他的表演方式带有自发的激进色彩，他“反对戏剧性，反对突降法，反对朗诵性歌唱，反对夸张的表演……反对习惯性的舞台布景，反对破坏整体的明星系统，反对轻松调笑的保留剧目”。斯坦尼斯拉夫斯基鼓励演员探索内心最深刻的情感记忆，找到在舞台上重新释放真实情绪和感觉的方法。他的演员投入大量时间进行研究并做好自我内在的准备，沉浸到他们希望呈现的人物角色的经历和心理中。初期，由于上演了契诃夫的几部作品，剧院受到了高度关注和争议。
戈尔斯基将斯坦尼斯拉夫斯基的主张带入了芭蕾舞——佩蒂帕的芭蕾舞剧。他避开这位老师名声在外的花式舞步和装饰图案，代之以对哑剧和姿态的强调，他喜欢称自己的芭蕾舞剧是“哑剧戏”，尤为关注情节发展和故事线。在1919年，莫斯科艺术剧院短暂地与波修瓦剧院合并，两家联合创作了几部具有开创性的作品。例如在新版《吉赛尔》中，戈尔斯基将一直以亲切示人的乡民变成了粗俗的乡巴佬，给每个人都设定了不同的个体形象。更具颠覆性的是，他的威利斯（wilis）不是理想化的幽灵，而是穿着破烂礼服的已经死亡的新娘。她们都面色苍白，眼圈黢黑，没有排成堂皇的直线跳舞，而是在地上不雅地伸展四肢，然后在舞台上胡乱跑动。戈尔斯基甚至使女主角吉赛尔从崇高的罗曼蒂克高度降落，他随手写了张便条指示他的吉赛尔“做个神经质的乡下姑娘，不要用足尖跳舞（过于甜腻），要像一只小山羊那样跳舞，真正地发疯。死的时候腿要分开，不要压到一起。”
戈尔斯基的实验性编舞遭到剧院中一帮有影响力的艺术家和官僚的嘲笑，他们憎恶他的成功，鄙视他不敬古典传统的行为。他们动用日益庞大的国家机器来对付他。官方的委员会大肆攻击戈尔斯基的芭蕾舞剧，处处设置障碍。遭到逼迫的戈尔斯基意志消沉，陷入抑郁困顿的境地。他停止了编舞，整日无精打采地在剧院里闲逛，1923年被送到一家精神病院，翌年即身殁魂散。指挥棒交到了一位他最为激进的批评者兼对手瓦西里·蒂霍米罗夫（Vasily Tikhomirov）手上。
蒂霍米罗夫的政治才能高于编舞才能。1927年，他创作了一部带有宣传鼓动性质的芭蕾舞剧《红罂粟》（The Red Poppy），让正派的中国共产党党员和中国人中的邪恶分子（查尔斯顿舞和狐步舞）以及西方帝国主义者对决。该剧有一幕主角“桃花”因吸食鸦片而产生的幻梦，梦中出现了巨大的金鱼和为通往美好世界指路的佛陀，蝴蝶在周围翩翩起舞，鸟儿在周围飞翔。〖JP工人们争相观看（赖因霍尔德·格利埃尔［Reinhold Glière］为此剧作曲，音乐被收入“国际歌”系列），此剧还吸引了“NEP人”（NEP即“New Economic Policy”，“NEP人”指因1921年列宁实施的新经济政策富裕起来的商人和其他群体 ）以及党政高官。因此还出现了“红罂粟”香水、肥皂和糖果，还有一个“红罂粟”咖啡馆。不过，批评者对整部剧所表现出的“堕落颓废”愤怒不已：“你没有将鲜奶油做成红军军官的塑像。”诗人兼作家弗拉基米尔·马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）更为尖刻，在他的剧本《浴室》（The Bathhouse）中，一个角色讥讽道：“你在看《红罂粟》？啊，是的，我正在看《红罂粟》？太有意思了！花撒的到处都是，唱歌的，各种侏儒和……仙女跳舞。”该剧中，旧世界的低级趣味成了最大价值，因此演出获得巨大成功，在工会、媒体、共产党和共青团的压力下，《红罂粟》（修改过的版本）1929年在基洛夫剧院上演。该剧在波修瓦剧院的保留剧目表中一直保留到1960年（最后剧名被改为《红花》），并且成了苏联各地方芭蕾舞团演出的典型剧目。
戈尔斯基最激进的舞蹈要么失传，要么已被人遗忘。但“戏剧芭蕾”的创造者们继承了其思想，他的主张也继续影响着芭蕾的发展。在他的继承者中，斯坦尼斯拉夫斯基一直活到了1938年。因此，1934年9月（日丹诺夫讲话后不久），芭蕾舞剧《巴赫切萨拉伊的泪泉》（The Fountain of Bakhchisarai）在彼得格勒首演。它是一部典型的社会主义现实主义作品，也是最为成功和持久的“戏剧芭蕾”作品，如今仍在由基洛夫（马林斯基）芭蕾舞团表演。该剧的剧本由尼古拉·沃尔科夫（Nikolai Volkov）所作，取材自普希金的诗，为此配乐是一件极费精力的事，最终苏联作曲家鲍里斯·阿萨菲耶夫（Boris Asafiev）完成了这一使命。这部作品的导演是谢尔盖·拉德洛夫（Sergei Radlov），他的学生和门徒也参与其中，与他密切合作。罗斯蒂斯拉夫·扎哈罗夫（Rostislav Zakharov）负责该剧的编舞。
拉德洛夫是一名戏剧导演。早年，他是梅耶荷德 (Meyerhold)的门徒，还与马雅可夫斯基（Mayakovsky）和亚历山大·勃洛克（Alexander Blok）有过合作，曾作为顶梁柱出现在官方的大型户外活动中，也曾在有数千人参加的在“世界舞台”上重演革命事件的节日活动中担当主角。时间再拉近一点，拉德洛夫已接纳了斯坦尼斯拉夫斯基的表演技术，扎哈罗夫也追随了他的脚步。他们并不孤单。令他不安的是，斯坦尼斯拉夫斯基是斯大林的个人最爱之一，这位老导演（他讨厌这个词）是官方认可的新现实主义艺术的奠基人。因此，在准备《巴赫切萨拉伊的泪泉》期间，扎哈罗夫与舞者们一起工作了几个月，他们讨论普希金的诗，分析这部芭蕾舞剧中每个角色的动作，构想背景草图，每一个动作，小到一次走步或眼神，都经过反复斟酌，都被贯彻进戏剧目的。
引言 大师与传统
第一部分 法兰西与芭蕾舞的古典起源
第一章 热衷舞蹈的君王
第二章 启蒙运动与情节芭蕾
第三章 法国大革命与芭蕾
第四章 浪漫主义幻想与芭蕾舞女演员的崛起
第五章 斯堪的纳维亚正统：丹麦之风
第六章 意大利异端：默剧、炫技以及意大利芭蕾
第二部分 东方荣光：俄罗斯艺术世界
第七章 沙皇之舞：俄罗斯帝国的古典主义
第八章 东舞西影：俄罗斯的现代主义和狄亚基列夫的俄罗斯芭蕾舞团
第九章 红色芭蕾的遗落流离：从斯大林到勃列日涅夫
第十章 欧洲孤峰：英伦芭蕾之光
第十一章 美利坚百年舞影（一）：俄罗斯人揭开序幕
第十二章 美利坚百年舞影（二）：纽约舞台
结 语 大师已去，再无大师
参考文献
译名对照表
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近五百年来，芭蕾在西方文化中一直处于中心地位，芭蕾艺术的传承与演变也是西方文明发展的历史轨迹。本书是首部芭蕾艺术史，考证翔实确切，行文优美典雅。作为著名的芭蕾艺术评论家，作者在书中呈现了专业舞者的素养，更展示出她作为历史学家的学养与智慧。
——《纽约书评》
芭蕾是考察西方文化的重要视角，是一面极富魅力的艺术魔镜。在讲述芭蕾历史方面，没有哪本书取得像本书这样巨大的成功。 这本书考证翔实而又饶有趣味，读来令人愉悦；呈现了多元的知识视角，同时充满灵性；是一场引人入胜的芭蕾盛宴，展现了芭蕾zui为辉煌的岁月。
——《华盛顿邮报》
对于古典舞蹈艺术而言，这本书的出版具有shi无前例的意义。本书可以说是一部空前的佳作。
——《华尔街日报》