作者简介
梅丽萨·特里明厄姆（Melissa Trimingham），英国肯特大学戏剧研究资深学者，认知、动觉与表演中心实践研究部主任，现代主义剧场和20世纪表演史的专家，主要从事场景学和认知、木偶戏和社会参与性戏剧的研究。她是AHRC项目“想象自闭症”的联合研究员，长期探索如何运用木偶、面具、服装、声音等为自闭症儿童设计建造戏剧环境。著有《奥斯卡？施莱默的现代与后现代舞台》（2011），主编Routledge出版社《剧场与表演设计》杂志的“包豪斯百年”特辑（2019）。
译者简介
张靓秋
Reflex-arc工作室主持建筑师，青年建筑师、建筑学者，本科毕业于香港大学建筑学专业，硕士毕业于耶鲁大学建筑环境设计专业。写作文章及撰稿曾发表于有方、《世界建筑》、Paprika!、Yale Retrospect等，译著有《新型城市郊区化》，长期关注建筑与艺术的跨界与融合。
审校者简介
周诗岩
中国美术学院艺术人文学院教授、博士生导师。专业兴趣集中在媒介理论、图像研究与文化批评的交叉领域，尤其关注现代性条件下的艺术先锋派理论与实践。著有《建筑物与像：远程在场的影像逻辑》（2007）、《包豪斯悖论：先锋派的临界点》（2019），译著有《奥斯卡 ？ 施莱默的书信与日记》(2019)、《包豪斯剧场》（2019）。
展开
就在这部专著于英语世界问世一年后我得知，一个有关“包豪斯情境与当代条件”的研究计划在中国教育部人文社科项目基金的支持下已经展开。我将这个在九千公里外几乎同步进行的探索，连同2018年启动的“重访包豪斯丛书”出版工作，视为一项深具意义和雄心的计划。据我了解，该计划至今已出版了多部有关奥斯卡？施莱默的包豪斯剧场的重要文献。关于包豪斯，周诗岩曾在她的文章里呈现过一幅更加细致入微并且相当精准的图景，在其中，包豪斯剧场及其重要性被置于显著的位置：“包括包豪斯剧场在内的许多先锋派剧场，连同其舞台设计实验，都曾寻求破除那种将观者与艺术作品封冻起来的凝视关系，以重新激活剧场的政治和社会潜能。”（Zhou 2019）。此外，两部学界公认的有关包豪斯剧场及教学的重要文献，即《奥斯卡？施莱默的书信与日记》（1925年）和《包豪斯剧场》（1961年）也已经由她译介到中国。我所撰写的这本《奥斯卡？施莱默的现代与后现代舞台：包豪斯剧场实验》是首部以包豪斯舞台为专题的英文著作，对它能够作为该出版计划的一部分被引入中国，我深怀感激。在我看来，这一计划意味着中文世界的学者终于有可能走进一个未知的、激进的包豪斯，一个无论怎样都曾在世界范围的建筑史和艺术史中扮演过如此重要的先锋作用的学校。正如我在《奥斯卡？施莱默的书信与日记》中译本序言中曾说的，这项计划的创立者所推进的翻译工作，以及他们以其眼界为这项计划拓开的广度，其意义都极为重大。
长久以来，人们对于包豪斯存在着误解，认为包豪斯所代表的是永恒不变的现代主义设计原则，这些原则之纯粹、之确定、之可靠，完全就是艾伦？鲍尔斯［Alan Powers］口中“能够以假乱真的‘僵尸’”（Powers 2019），并且至今“仍横行于世”。我对包豪斯的研究始于20世纪90年代中期。那时，即便在德国本土，抑或是英国、美国等地，都对包豪斯失去了兴趣。在欧洲，人们对包豪斯的误解已完全僵化，一味将包豪斯建筑与设计理念等同于本质主义、几何造型与冰冷感，并将其总结为“国际风格”这种在当时人眼里早就过时的东西。至少那时的欧洲人对包豪斯已经意兴阑珊，亦未曾想过它与伦理和社会运动有何瓜葛。当提到包豪斯剧场时，人们不但讶异于居然有这样的东西存在过，更无法相信它曾诞生过如此戏剧化、具身化、有趣而深刻的创作。在20世纪90年代中期，想要寻找一位与我一样热衷于研究包豪斯剧场及其如魔法大师般的负责人——奥斯卡？施莱默，并能指导我于博士阶段进行相关研究的学术导师，实属难事。
施莱默的剧场，对我们理解真正的包豪斯精神至关重要，认识到这一点，将破除人们对于包豪斯“僵尸”的固化理解。建筑、物体、材料形式、设计活动——所有这些，都是在我们生活中被“述行表演”出的东西：首创的包豪斯设计也不例外。*初对伦理和美学的要求，作为底色蕴含在20世纪20年代这所学校的精神气质中，化为一种强烈渴望通过更好的设计和建造来改变生活的社会责任感。然而，这些诉求却在20世纪的历程中逐渐固化，沦为一些方便操作的解决方案，甚至几个不经头脑的公式，而不再与变化中的社会织体和生活需求密切互动。瓦尔特？格罗皮乌斯［Walter Gropius］，这位1919年至1927年间的包豪斯校长，在移居美国后长年致力于培育一个透明的、充满确定性的包豪斯现代主义神话，那些确定性，亦即与功能捆绑在一起的几何形式，无异于助长了对包豪斯认知的固化。但具有讽刺意味的是，格罗皮乌斯记忆中的包豪斯遭其改写后，已然与曾经真实的包豪斯相去甚远。曾经的包豪斯既满怀希冀，又混沌迷茫；既心怀抱负，又勇于探索。作曲家斯特凡？沃尔佩 ［Stefan Wolpe］，这位施莱默的朋友和包豪斯的常客，就此评论道：“对自己知道多少一无所知恰是一种美德”（Clarkson 2002: 108）。安妮？阿尔伯斯 ［Anni Albers］亦曾言：“包豪斯刚刚建校的两年也有一段困惑的时光，但那是包豪斯所特有的困惑，充满活力，令人沸腾，而非充斥着绝望感或了然无趣”（引自Stavrinaki 2019）。事实上，“初生的包豪斯缺乏具体明确的任务，正是这一点让包豪斯成员有可能通过游戏般的活动为所有艺术‘重建基础’，成为弗里德里希？席勒曾经指向的自由之地，因为它反对屈从于盲目的必然性。”（Stavrinaki 2019）。包豪斯的“僵尸”神话，抹灭了那段岁月所有的考验、并发问题、混乱状况、困惑疑虑和人为失误。更为关键的是，这一神话将包豪斯背后的伦理追求弃置一旁，只专注于极度片面和狭隘的美学特征。它允诺一些简便的方案，来解决“如何更好地生活”这一根本诉求，而对这个问题的求索，本应该历经艰辛，持之以恒，不断试探，充满变数，甚至充满苦闷。
人们在很长一段时间内对包豪斯提不起兴趣。诚然，随着技术进步和新世纪的来临，德绍包豪斯得到全面的修复，我曾多次受邀到访当地，在会议上发言，参观展览，或参与包豪斯派对、表演活动和音乐会。我的学生们也参观并参加了包豪斯舞台现任负责人托尔斯滕？布鲁姆［T？rsten Blume］指导下的多个创意工作坊，受到启发。不过直到临近包豪斯百年纪念日之时，德国似乎才真正意识到它所拥有的此项遗产。魏玛2009年曾举办过一个展，高呼“包豪斯来自魏玛！”［‘The Bauhaus Kommt aus Weimar!’］，就好像人们已经彻底忘掉这件事似的。奥斯卡？施莱默在魏玛包豪斯大楼入口和楼梯处的壁画/浮雕曾被纳粹损毁，它们终于在过去十几年中得到修复。在德绍包豪斯，瓦尔特？格罗皮乌斯于1926年建成的那座有着玻璃与钢结构的恢弘建筑，作为现代主义建筑的原型，现已向公众开放，正日渐扩展其教育方面的影响；在柏林，（由格罗皮乌斯设计的）包豪斯档案馆 ［museum für gestaltung］正在重建，以满足21世纪的需要。包豪斯百年纪念的庆祝活动贯穿整个2019年，无论是在魏玛、德绍和柏林这些包豪斯的故乡，乃至整个德国，甚至全世界，包豪斯都受到更为广泛的关注。各种展出、会议和大型开幕仪式，都在激发有关包豪斯及其教育计划、建筑理念和国际影响的探讨和辩论，也侧面反映出它在现代社会中的地位。在20世纪80年代那些黑暗的日子里，包豪斯的学生休伯特？霍夫曼［Hubert Hoffman］曾言道，现代主义“尚未真正开始”，如今看来，此番预见或许是对的（Bogner 1997: 15）。如同一件伟大的艺术作品，包豪斯，尤其是包豪斯舞台，在不同时代以不同的方式和我们交谈。2019年发生的这一切让我们看到，它如何能够根据我们时代的迫切要求，转变和贡献它的智慧。
包豪斯是欧洲现代主义的一个摇篮，但不是唯一一个摇篮。本书明确表达了这个观点，此后许多出版物亦有类似主张。包豪斯并没有像格罗皮乌斯后来声称的那样，一帆风顺地朝着现代主义和现代主义设计的方向发展。事实上，现代主义本身已被严重地误解、歪曲和玷污，因为人们只管生搬硬套它的设计原则，全不顾当年这所学校曾经如何探索人对材料形式的“把握”，以及由此构建的“生活”；可以说，包豪斯原初的社会抱负已被遗忘。1925年至1929年间主持舞台工坊的奥斯卡？施莱默曾经指出，舞台，既在深层的实践上也在精神上，成为包豪斯内部的一种“秩序力”（Schlemmer [1958] 1977: 86），这种“秩序力”同时在告诫我们不要企图为深刻的问题寻求简便的答案。由于唯有静态照片记录其作品，人们很容易忘记施莱默对人类身体和人类动作的关注，它不仅与形式有关，而且与“生命”形式有关。他的舞台作品总是从基本运动出发，然后融合语词、行动和视觉形式。“……一种对转化过程本身的体验在表演中得以实现……对这种体验的渴望一直是其作品背后的推动力”（Trimingham 2011: 52）。在文化和社会的层面，我将施莱默径直连接到今天的舞台（即书名所说的后现代舞台）。他的舞台绝非冷漠疏离的、机械的、几何的、数学的或“抽象的”。施莱默与21世纪发挥引领作用的导演一样，凭借实在的身体、强化的触觉感知，以及对伦理责任和文化抱负的深刻自觉，在（建筑）空间中探究剧场（和艺术）的能量，以寻求对生活的改造。甚至那种曾经主导包豪斯的格式塔构型理论，究其本质，实际上也是有关新事物之动态与生成的理论。本书第二章“现代主义”将借助20世纪早期的格式塔术语，解释包豪斯对“生产”［‘Producktion’］（新“格式塔”或形式）而非“再生产”［‘Reproduktion’］（复制旧形式）的渴望。包豪斯的“生产”理念关乎对新事物的不懈创造，与此相连的则是现象学意义上的直接经验。在包豪斯，舞台幻象曾被用作建筑空间的成本低廉的替代品，但它并不“虚假”—它们被真实地体验着，富有力量：它们是“更高感觉层次上的幻象”［‘eine illusion in h？herem Sinne’］，亦即引领我们前路的愿景。这些幻象作用于我们现象学层面的感知——强大、动人、真实。施莱默推动（源自19世纪哲学家布伦塔诺的）意向性理念“超越意识与物质的相互依存，使之变成一种创造性关系，一种此二者的综合，让物质形式在运动、时间、空间所建构的变动不居的情境中不断生成”：一种为新时代而创生的新“格式塔”（形式）。舞台曾经具备，现在也仍旧具备这种能量和本领，推动新事物的形成。然而，此乃一个冒险过程，一个总会被既存现况所抵制的过程。
*后有必要说明，近年越来越多的包豪斯研究者从当代视角提出许多重要的问题，可惜此书未能一一尽录。其中，有学者细致分析了包豪斯理念在包括中国在内的国际范围的传播（Imaginista Volumes 1 & 3, Rüedi 2010），以及与此相关的文化挪用问题（Imaginista Volume 2）。我也注意到，每当提及包豪斯历史中曾存在的反犹主义，都会令人感到不适（MacCarthy 2019），当听到包豪斯继任的校长随意表达如此论调时，人们仍然为之震惊（引自Hoare 2019: 52）。当下，全球变暖和气候变化危及人类存亡，而我在2011年仍未意识到，围绕设计和消费的道德问题进行深入讨论，是如此重要且紧迫（参见Trimingham 2019）。另外，在包豪斯学生中有一半以上为女性，但这些女性却未被历史所记载（Otto and R？ssler 2019）。*后值得一提的是，伊丽莎白？奥托［Elizabeth Otto］等人对包豪斯当时存在的 “怪人”甚至是“酷儿”现象做了专项的档案整理（Otto 2019）。这些议题中，有许多都在我于2019年为期刊《剧场与表演设计》编辑的包豪斯舞台特辑［Theatre and Performance Design Vol.5, 1-2］中得到深入探讨，希望能替读者弥补阅读本书时的缺憾。
我想引述本人在2019年《剧场与表演设计》期刊里献给包豪斯的一句话，以此为这篇序言划上句号。2020年的我，也实在想不到比那更好的词句来表达我对包豪斯的看法。“在我关于包豪斯舞台的专著中（2011年），我将（包豪斯以为他们在做的）本质主义式的格式塔思维与（他们实际在做的）具身思维，这一对我自知仿佛不太能组合在一起的对子，结合在一起进行分析。如今，差不多十年过去了，当重新检阅那部专著，我再一次得出相同的结论：即便在一个令人惧怖的世界里，只要我们辨识出那种中介力量，仍能够凭之超越。“改变是可能的，正如2019年德国包豪斯百年庆祝活动口号的精辟概括：一个被重新思考的世界［Die Welt neu Denken］；或者，我想更准确地说：让我们重新思考世界。
梅丽萨？特里明厄姆
二〇二〇年十二月八日