《明代曲论叙事观研究》：
明代戏曲的情节概念从“事”切入，经由事件和情节、情节和结构的分离之后，才真正获得情节的本来意义。这个过程是动态发展的过程，表明了明代曲论在情节辨认理论意识上的提升，也彰显出中国古代曲论在理论探讨上的自我特色。与西方叙事学体系中的情节论相比较，两者之间既有不同之处，亦有相同之点，可从异同两个方面进行对应参照。
首先，明代曲论与西方叙事学确实属于两种不同的阐释体系。今人皆谓包含明代曲论在内的中国古代曲论是崇尚感悟式体验的阐释方式，而西方叙事学是以逻辑概念来建构的有理有据的系统框架。中国古代曲论将创作论、鉴赏论和批评论结合在一起，尤其与创作的结合更为紧密。明代大多数戏曲理论者既是理论家，又是创作家，其理论思想的表达，大多蕴含在对若干具体问题的评论之中。“他们既有丰富的创作经验，又有较高的艺术造诣，知之深，言之切，所发议论能深入精微，多真知灼见，即使片言只语，也能得其环中”，反映了明人表达叙事理念的一大特色。因为曲论观来源于具体创作的经验总结，所以它产生的最直接的理论效果是，经由“片言只语”概括出来的创作理论具有可操作性，极富实践意义。西方叙事学则以实证法为基础，立足于整体文学现象进行理念综合和归纳，具有条理性、概括性和系统性的特点。虽然明代曲论与西方理论分属于两种不同的解释体系，但在致力于揭示曲论本身的内涵和特点上是殊途同归的。20世纪80年代以后，西方文论大量进入中国，致使中国古代文学的研究格局发生了很大的变化。在现有研究中，常有研究者套用西方理论来对中国古代的“片言只语”进行阐释，或者给中国古代叙事的创作行为贴上西方的理论标签，并试图进行中、西方叙事理论二者之间谁优谁劣的比较。事实上，不同的阐述方式具有不同的阐述效果，能够体现出理论对象的不同特点。就明代曲论叙事观这一具体对象而言，不顾对象的特殊性而进行贴标签的理论阐述方式，显然是有失妥当的。
其次，明代曲论叙事观与西方叙事学能够进行理论意义上的对话。如上所言，明人对情节结构的理论探讨，已经形成现代叙事学意义上的共知概念，例如，情节要流畅，要有主要情节的描述，结构要紧凑，等等。俄国形式主义的代表人物什克洛夫斯基认为，情节是作家对素材的艺术处理，故事是事件的本来面目，这与明代曲论讨论情节的主张不谋而合。又例如，西方戏剧的古典结构理论，有关于“三一律”的规定，即要求剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致。自亚里士多德提出这一规定后，“三一律”便成为一种规则，一直规范着西方戏剧的创作实践。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛（D.N）将它解释为“要用一天、地、一天内完成的一个故事，从开头直到末尾维持着舞台充实”，这是为了避免结构上的松散而对戏剧情节提出的高度集中要求。明人如臧懋循提出“关目紧凑”、王骥德要求“勿太蔓”、冯梦龙要求避免“头绪太繁”等，也对情节集中提出了真知灼见。由此可见，就具体操作而言，不同话语之间依然具有中西、古今关系上的可通性。当然，重视对理论著作的解读，本身就是叙事学关注的角度之一。明代曲论对情节观的揭示，建立在具体剧本的基础之上，若借助西方叙事学的相关文本理论来进行理解和分析，可以对其形成更加系统的认识。
通过以上两处的对应参照，能够如此加以总结：对中、西方的叙事学观念加以比较，本是文学研究中常见的论题，但若一味纠缠于谁优谁劣的定位，便失去了比较研究的目的。如同审视明代曲论叙事观中“关目”概念的动态演变，可以借助西方叙事学的概念来加以理解，但不能依靠它的理论系统作为衡量标准，否则容易流于表面研究，也即容易忽视对具体对象内涵进行深入展示。
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