本书以晚期浪漫主义音乐时期代表作曲家安东•布鲁克纳的九部交响曲为研究对象，对作品中呈现的主要复调音乐织体形态及其所涉及的对位技法进行了较为全面、系统的分析；并根据布鲁克纳交响曲中对位技法运用的一般特点，着重对作品主题的呈示、展开，以及再现过程中的不同变化形态进行研究；同时也据此来探讨复调思维在作曲家进行交响曲创作中的运用规律和体现原则。作为从古典主义、浪漫主义时期发展至20世纪音乐的过渡阶段，其对布鲁克纳等晚期浪漫主义作曲家传承延续复调艺术精神、继承发展复调技法，发挥了具有历史意义的、不容忽视的重要作用。
音乐艺术，犹如唯物辩证法中“事物发展的周期性”理论所表述的那样，在历史的进程中体现出音乐自身的周期性、螺旋式的发展规律。而音乐风格的演变，其本质上主要是音与音之间关系组织法的不断改变，也即主调音乐形态与复调音乐形态发展的相互交迭。建立在音乐横向思维基础上的复调音乐，自中世纪诞生之时，经过文艺复兴时期、巴洛克时期的漫长发展，于巴赫、亨德尔的笔下达到全盛。复调音乐在这一历史进程中，表现为由横生纵以及由纵生横的发展轨迹。而进入古典主义时期之后，作曲家们对音乐纵、横两方面的关注重心逐渐倾向于纵向，横向思维的意识在一定程度上被弱化，作曲家对垂直音响高度关注的情结一直呈上升趋势。传统复调音乐中讲求线条化的进行，而在这一时期的音乐中，对纵向和声结构的关注占据主导地位，织体形式更多地呈现出块状式的对比。复调音乐处于从属地位，其表现形式蕴含在主调织体音乐内部，表现为与主调织体相融合的形态。这种情况一直延续到浪漫主义、印象主义时期。进入20 世纪，西方音乐艺术发生了巨大变化，伴随着传统功能和声的变异、转化，音乐中的横向思维意识逐渐清醒，作曲家、理论家们不断探索音与音之间新的组合方式，由此产生了各种技术理论，新的风格流派层出不穷，复调音乐在这一时期以各种新的形式得以复兴。在这个“淡化共性、追求个性”的年代，传统音乐中的各个构成要素—旋律、和声、节奏、音色等虽然不同程度地被个性化的创作手法所取代，但从音乐的本质构成而言，不同时代、不同音乐风格的交迭，体现出的还是继承与发展的关系。这一时期的作曲家们对待复调织体的基本态度，仍然体现为几个独立的旋律线条有规律地交织，并形成线形对抗与节奏互补的形态。复调织体继续沿着复杂化、多样化的路线发展，形成新的时代复调音乐发展的一条基本线索。
1. 晚期浪漫派的复调音乐发展为复调音乐在20 世纪的复兴提供了必要条件和理论基础。
处在19 世纪晚期的浪漫派，作为衔接古典主义、浪漫主义到20 世纪复调音乐复兴时期的桥梁，在这一进程中所发挥的过渡、转换作用是不容忽视的。这一时期的音乐语言高度半音化，和弦外音、高叠和弦的运用，扰乱、打破了纵向上传统功能和声的连接程序；大量的器乐、声乐作品，在配器中努力使各个声部保持良好的旋律线条，造成中心调性不断偏移，加大了纵向上和声节奏、节拍，以及旋律节奏之间的矛盾，促进了对位因素的增长，从而使得多声音乐的横向进行日趋线性化。
在西方，浪漫主义乐派是一个以主调音乐写作风格为主流，崇尚感性与诗意的时代，复调音乐作为一条副线，其织体形态也较多地受到主调音乐的影响。然而，我们并不能忽视这一时期复调音乐的发展。作为音乐艺术长河中的一条支流，它虽然被刻上了主调织体的烙印，但其形式和手法并没有完全被弃用，相反地，却以别样的方式存在、发展着。从古典主义时期的莫扎特、贝多芬，到浪漫主义时期的舒曼、门德尔松、勃拉姆斯，以及晚期浪漫派的布鲁克纳、雷格尔、弗兰克等作曲家们，无一不在坚持、努力维护着复调音乐的生机和再创造。也正是由于这些作曲家们对它的不断关注和研究创作，才使得这条支流源远流长，直到20世纪复调音乐的复兴。任何事物的产生、发展都不是无源之水、无本之木，体现在音乐艺术中，任何技术理论、风格的产生与演变，都是建立在传统音乐语言的宏观背景基础之上，并对其进行加工、再创造的过程。晚期浪漫派作品中，映射出传统复调音乐中的线性风格与19 世纪晚期音乐语言中的和声技巧紧密地融合。正如勋伯格所说的那样：“正是因为有了复调音乐的创作方法，才使新的和声为人们所接受。”a 其技法、风格的运用和体现，不仅表现出了“回归巴赫”的精神理念，恰恰也预示了更加复杂多样的音乐形式在新世纪、新时代的再生。
2. 对晚期浪漫主义时期复调音乐发展起到积极推动作用的作曲家的音乐语言进行研究，是我们梳理复调音乐在这一时期发展状况的基础工作。
布鲁克纳作为浪漫主义乐派的代表作曲家之一，他作品中所体现出的风格却是与他同时期的作曲家，以及当时盛行的音乐文化主流思想并不一致。他是浪漫主义音乐时期“传统精神”的捍卫者和延伸者，他将古典主义时期，甚至巴洛克时期的音乐传统继续传递，而他也在吸收前辈精华的同时，不断探索、展开自己的创作方式，形成自己的创作体系和音乐语言特征，成为联系19世纪与20 世纪纽带的代表人物。他尤其擅长运用对位式的音乐语言，并以他自己独具个性的创作手法加以发展。他的作品中体现了他独特的创作习惯和方式，体现了他精致的对位技术和对营造管风琴式音响效果精湛技巧的把握。我们不能将他简单地界定为巴洛克风格或浪漫派晚期的音乐风格，他作品中体现出的更多的是一种综合的交融：将新的和声思维与他对传统复调音乐语言运用的本能和欲望调和起来，以及把古老的艺术形式与他非常有远见的创作思维结合在一起的理念。他对复调技术的执着偏爱，体现在他所有成熟时期大型宗教音乐中，尤其在他的交响乐作品中，表现得更加淋漓尽致。
布鲁克纳是一位大器晚成的作曲家，在他创作第一部交响曲的时候，已经进入不惑之年。而他却把交响曲作为他创作生涯的开端，并且为之投入了毕生的精力。直到生命的最后一刻，他还在纠结第九交响曲的末乐章的完善度。他长期从事管风琴演奏、教学和唱诗班歌手等工作。所以，他的交响曲中充满着严肃深刻的情绪内容和庄严肃穆的宗教哲学意味，每一首交响曲都规模庞大、气势恢宏。在当时浪漫派潮流已经上升至音乐文化主流的欧洲，这样的交响乐作品是很难受到重视和肯定的。所以，直到晚年，布鲁克纳才在音乐界获得他应有的尊敬和地位。奥地利哲学家维特根斯坦在《文化与价值》中对布鲁克纳的交响曲做了如下的评价：这个奥地利人的音乐特别难懂，却蕴藏着无比微妙的意义。的确，布鲁克纳的交响曲给人的第一感觉步调平缓、沉稳、平淡无奇，很难在第一时间里抓住听众的心声。但若坚持听下去，会感觉到在某个时刻豁然开朗，一个崭新的、美丽的新世界呈现在你眼前。在他的交响音乐中，光彩夺目的对位技巧和丰富的、蕴含在浓重和声效果中的美妙旋律、管风琴圣咏般铜管乐器效果的运用，以及它们之间良好、有效地结合，赋予了作品安然、纯净、奇妙的宗教气息。作曲家本人的激情、冲动、冥想和希望也被一种温暖宏大、法相庄严的虔诚氛围所感染。此外，圣咏风格乐句的使用也常常使得音乐的调式调性发生模糊与变异。布鲁克纳交响音乐中很多调性语汇往往同时具有19 世纪调性特点与中古教会调式的特点，从某种程度上来说，它们应该是这两者的结合。他的交响音乐中屡见不鲜的这类调性变异在19 世纪陌生的音乐氛围中获得新生，它们无疑也是布鲁克纳音乐创作的一块重要基石。同时，这在某种程度上也说明了布鲁克纳音乐中何以能将雄浑的对位、纪念碑式的曲式、管弦乐色彩和他思想上传统、深刻的创作理念惊人地融为一体。他不仅常把大块的铜管乐与弦乐色彩做对比，也喜欢在朦胧的弦乐背景下刻画出优美的对位旋律。在他的交响曲中，对位技术的使用手法很谦逊，基于传统，但是又富有自由、个性的色彩：对主题进行转位，之后再和原形主题结合；最常见的是主题以扩大的形式与倒影主题进行对位结合；另外，缩短主题时值的手法和赋格段体裁也是常用的一种方式。赋格主题的关键是它本身要包含很多结构意义，可以倒置、扩大、缩减，可以使用卡农与密接和应手法，而且可以产生一些附属音型，其中每一音型都能发展成段落部分。纵观他的交响曲，这些手法贯穿始终，尤其是在乐章的发展、再现部分，体现得愈加明显。布鲁克纳在其交响音乐的发展部中，很少使用变奏这样一种稳定性的发展手法。发展部最大的特点就是将呈示部中的各种主题以及主题的对题、副题等进行对位，或在将主要主题变形之后加以对位。九部交响曲中，大多数的发展部都出现了这种特质。他的交响音乐将统一原则发展到极致。乐章开始常常由远离主调的和声产生内在张力，要求音乐结构通过变换和声组合来展开，而不必根据包括传统奏鸣曲式一般特点的主题而展开。每一和声组合都是一个大型的从属结构，常常与其他从属结构相对立。一直到作曲家最终将所有因素联系在一起时，才显示出乐思最终的统一性。直到终乐章最后以主调和声将全部张力爆发出来，才解除了由这种手法引发出的巨大期待（比如第八交响曲尾声部分，即是用庞大的对位织体将交响曲的几个主题结合在一起）。
3. 分析、研究布鲁克纳复调音乐技法，对我国音乐创作、技术理论研究以及教学实践有一定的实际意义。
笔者选取布鲁克纳交响音乐中的复调技法作为研究的出发点，在上述文字中所提炼出的理论体系的支架上，探索对位技术在他交响曲主题构造中的具体运用，并希望以此为基点，延伸至19 世纪晚期的浪漫主义音乐中复调音乐的发展状况，力图为研究者们将布鲁克纳在这一时期的复调音乐发展进程中所发挥的作用进行合理的定位，并对20 世纪复调音乐复兴所起到的预示性、提示性作用提供一定的事实依据。
引 言
第一章 布鲁克纳音乐创作概述
第一节 布鲁克纳的对位法学习经历
第二节 布鲁克纳交响乐的创作观念与一般特征
第二章 主题呈示时的复调形态与技法
第一节 主题旋律与固定音型作线与面的结合
第二节 复调思维在不同主题组中的体现
第三节 呈示部中主题动机的结合方式
第四节 对比思维在主题构成中的体现
第三章 主题展开过程中复调技法的运用
第一节 主题展开中的对比复调形态
第二节 模仿思维在主题展开中的体现
第三节 展开部中运用对位技术进行发展的主题动机
第四章 对位技法在主题再现时的运用
第一节 以倒影手法构成的主题再现
第二节 以对比结构构成的主题在再现部中的展开手法
第三节 末乐章中主题的综合再现
第五章 调性对置原则的结构意义和赋格段的运用
第一节 主题中蕴含的调性对置在全曲结构中的体现
第二节 赋格段在交响曲中的结构意义
结 语
附录 交响曲总谱版本
参考文献
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