郭晓彤，女，籍贯山东济南，博士，山东艺术学院现代音乐学院副教授。2006年毕业于四川音乐学院，获声乐表演、钢琴表演双学士学位。2006年至2012年，留学于俄罗斯格涅辛音乐学院，读声乐硕士和艺术学-声乐博士学位。现已发表多篇专业学参术论文，其中核心期刊2篇，出版专著3部，主持教育部人文社科项目1项。

本书从中国音乐剧概述入手，首先，分析多维度视角下中国音乐剧的剧本创作方法，多维度视角下中国音乐剧的音乐创作方法，多维度视角下中国音乐剧的舞蹈创作方法；然后，探索多维度视角下中国音乐剧元素在实践中的融合应用，多维度视角下中国音乐剧元素在实践中的融合应用；接着，探索多维度视角下大学音乐剧实践及鉴赏教学方法，多维度视角下中国经典音乐剧融合方法；最后，研究多维度视角下中国音乐剧歌曲的融合评价方法，旨在从根本上促进多维度视角下的音乐剧融合与发展。

第一章 中国音乐剧概述

第一节 音乐剧的定义

音乐剧是一种歌舞剧，始于19世纪末的美国。这是一种将戏剧、音乐、舞蹈结合在一起的充满幽默感和现代气息的艺术形式。它的歌曲易于理解，因此，很受欢迎。音乐剧在世界各国演出，其中，以在纽约百老汇和伦敦西区演出最为频繁。因此，百老汇音乐剧可以用来指代在百老汇地区进行的音乐创作，并且通常用于专门指代百老汇风格的所有音乐创作。著名的音乐剧创作者奥斯卡·小哈姆斯坦在谈及音乐剧的概念时指出：“它使你所想到的任何元素，其中，只有一个元素是音乐剧必不可少的，那就是音乐！”在大多数音乐剧中，唱词和对白对话是交替出现的，但也有一些作品与歌剧非常接近，对白很少。因此，要区分音乐剧与其他音乐作品类型并非易事。许多权威的专家和学者认为没有必要举一些音乐剧的例子，并强调如果我们坚持不懈地学习和研究音乐剧，则必须遵循某种特殊的方法和技巧，这实际上与音乐剧的创作追求相反。音乐剧的创作应多样化，并为创作者提供更多的创作空间。倘若研究者对研究的对象没有一个客观清晰的认识，就很难把握它，进而去研究它。因此，我们需要对音乐剧及其创作特征进行全面的了解和认识，以便更好地指导我们的音乐艺术创作和教学实践。

关于音乐剧的定义，在欧美国家的专家和学者看来，即当语言无法表达明显的情感时，会逐渐唱歌；当歌曲无法表达明显的情感时，会逐渐跳舞。此外，笔者认为情境设计与音乐剧情节同样重要，它是表演艺术的融合。“它以简单、独特和诱人的情节为支撑，以著名演员的音乐剧表演为基石，因此舞蹈表演可以充分利用其潜能并将这些元素结合成有机的表演艺术的统一。”

“音乐剧是一种有完整的戏剧结构，并包括各式音乐节目（歌曲、合乐、舞蹈）的通俗音乐舞台剧。”《牛津简明音乐词典》中指出：“音乐剧是一种音乐娱乐形式，二十世纪由轻歌剧发展而成，受到普遍的欢迎，是依赖于一系列引人入胜、容易记住的音调，如歌曲、二重唱、合唱。”“音乐剧是一种超越了写实主义音乐剧框架、更加多面地以惊异和嘲笑的感觉描写人与社会、具有新的舞台表现可能性的音乐剧样式。”

对于音乐剧的界定，国内的一些研究者提出了自己的观点，比如：“音乐剧——以戏剧、音乐、舞蹈演绎人生的现代音乐剧形式。音乐剧就是集音乐、舞蹈、戏剧表演于一身的现代舞台剧。”“音乐剧是综合音乐、戏剧和舞蹈等多方面因素，充分发挥了舞台美术的作用，融艺术性、观赏性和娱乐性于一体的表演艺术体裁。如果说歌剧是用音乐来写的戏，那么音乐剧就是用音乐和舞蹈来写的戏。”“音乐剧，应该是以戏剧（尤其是剧本）为基本、以音乐为灵魂、以舞蹈为重要表现手段，通过音乐、舞蹈、戏剧三大元素的整合来讲述音乐剧、刻画人物、传达概念的表演艺术娱乐产品。”“音乐剧一种形成于十九世纪的英国和美国，二十世纪在全世界呈繁荣之势的音乐戏剧样式。这一音乐戏剧样式集戏剧、音乐、舞蹈和舞台美术等艺术手段于一身，追求创造现代的、通俗、精美的歌舞剧形式，给观众以视觉、听觉全方位的审美愉悦和获得最大的商业价值。”

根据历史与国家的不同，音乐剧具有不同版本的多种含义表达。“以歌舞演故事”是所有音乐剧的核心与出发点，考虑到这一点，我们可以简单地将所有音乐剧定义为“融合歌舞表演的音乐戏剧”，然后再根据不同国家音乐剧的特点，进一步扩大其音乐剧的定义范围。世界各国的音乐剧专家和学者从不同的角度对音乐剧进行了界定，并讨论了音乐剧的特点。

第二节 中国音乐剧起源和发展历程

一、起源

关于音乐剧的起源，目前说法甚多：一说起源于欧洲19世纪古典轻歌剧和喜歌剧；一说起源于美国本土的由乡村歌曲、黑人灵歌与爵士音乐和流行歌舞拼装而成的歌舞杂耍；一说起源于19世纪英国人创造的“音乐滑稽剧”和“音乐喜剧”；一说是1866年的《黑钩子》以及后来的“话剧加歌舞”的音乐剧类型。另外还有一种“综合起源说”，认为音乐剧这种极为复杂的文化现象，不大可能仅从单一文化源流中生成，它必须从多种文化成分中吸取养料

构筑自己的艺术血肉，因此它的形式来源必须是多元化的。

本书对音乐剧起源这个问题的探讨，比较推崇“综合起源说”。这是因为“综合起源说”不仅接纳了其他各说的成果，而且此说较其他各种说法更接近于音乐剧发展历史的实际状态。对此，朱利安·梅特（Julian Mates）在他的《美国音乐剧舞台》（America’s Musical Stage）一书中提出：“恰恰是多种元素的作用才使我们的音乐舞台多姿多彩，美国音乐剧的发展综合了音乐舞台的所有元素，从马戏到芭蕾，从情节剧（Melodrama）到严肃歌剧；而且天才演员的出现，社会变迁以及听众品味的变化，都会导致音乐剧的变化。”梅特的见解促使我们从更广阔的角度看待音乐剧的历史起源。相关学者基于梅特的见解，研究了整个欧洲的各种歌曲的舞台元素和黑色音乐对英国音乐剧的影响，直到英国音乐剧逐渐成为艺术主体。

二、发展历程

（一）17世纪～18世纪的音乐剧

在17世纪～18世纪的欧洲，音乐成了人们用来表达思想和感情的有力工具。在欧洲，各种各样的音乐得以茂盛发展，出现了清唱剧和歌剧。但华丽庄严的歌剧或清唱剧并不能完全满足观众，于是出现了被称之为“居于杂耍和歌剧中间”的艺术形式。

历史上第一部“音乐剧”是约翰·凯的《乞丐的歌剧》，1728年首演于伦敦，当时被称为“民间歌剧”，它采用了当时流传甚广的歌曲作为穿插音乐剧情节的主线。

1750年，一个巡回演出团在美国北部首次上演了《乞丐的歌剧》，这便是美国人亲身体验音乐剧的开端。1866年，《黑魔鬼》成为美国第一部音乐剧。德国的喜剧《穿紧身衣跳舞的女孩》，以滑稽的歌曲、侏儒和妖精的扮相以及奇异的场面，引人关注。

美国人对音乐剧的兴奋和拥护，“就像当年米兰人等待普契尼的新歌剧，或维也纳人等待勃拉姆斯的新作交响曲一般”。

（二）19世纪的音乐剧

19世纪，城市在美国纷纷建立，音乐剧随之繁盛起来，它们以城市观众为对象，出现了轻歌舞剧（Vaudeville）及更为粗俗的姐妹剧种——滑稽戏。

轻歌舞剧适合每个人的口味，每周的节目单上有杂技、魔术、舞蹈、动物表演、单口相声（Monologist）、唱歌和滑稽戏，等等。

轻歌舞剧的来源很多，包括合法剧院的幕间特别节目、黑人歌曲表演、英国音乐厅表演。这种雏形的美国音乐剧还只停留在模仿和沿袭欧洲轻歌舞剧的阶段，可采用歌、舞、哑剧、滑稽戏甚至杂耍、魔术等各种艺术手段。

（三）20世纪的音乐剧

进入20世纪，欧洲的作曲家给美国带来一种小歌剧形式。由于多年来受到欧洲歌剧，如吉尔伯特和苏利温的英国喜歌剧，加上其他的天才如约翰·施特劳斯的维也纳小歌剧、奥芬巴赫的法国轻歌剧等的影响，使观众自动地有了一套评判音乐好坏的标准，而且也影响了观众的欣赏口味。有意味的情节、优美的音乐和文雅的歌词成为编创者追求的目标。

第一次世界大战后，音乐剧在美国得到高度发展。当时，美国音乐剧的内容偏重于谈情说爱及幽默风趣，音乐轻松愉快，演出方式往往比较富丽堂皇，但仍不失其主要风格，其典型代表人物科恩被称“百老汇音乐剧之父”。

科恩，1885年1月生于纽约，年轻时曾在纽约音乐学院学习钢琴，1903年赴英国伦敦学习作曲，同时潜心研究轻歌剧、音乐喜剧的创作表演经验，并参加创作实践。自1904年起，先后创作音乐剧50部，其中《演艺船》最为出众。

（四）现代音乐剧

20世纪年代中期至20世纪70年代，前卫剧场的观念渗入主流作品，摇滚乐开始盛行，社会的变迁也为音乐创作提供了丰富的素材，可谓百花齐放。

20世纪60年代，甲壳虫和摇滚乐由英国冲向世界，各国音乐剧作曲家对这股不可抗拒的力量由抵制逐渐转向吸收，英国的韦伯率先在《耶稣基督万世巨星》这部以古老的圣经音乐剧改编的内容沉痛、主题严肃的音乐剧中，采用了轻音乐及摇滚乐，使之具有现代感，歌曲变得活泼、通俗，易于演唱。在配器上，也打破了管弦乐的严格限制，将电声乐器引入音乐剧，从而加强了其时代感和表现力。

第一章 中国音乐剧概述001

第一节 音乐剧的定义001

第二节 中国音乐剧起源和发展历程003

第三节 中国音乐剧的振兴之路006

第二章 多维度视角下中国音乐剧的剧本创作008

第一节 多维度视角下中国音乐剧剧本的特点008

第二节 多维度视角下中国音乐剧剧本的构成013

第三节 多维度视角下中国音乐剧剧本创作的原则032

第四节 多维度视角下中国音乐剧剧本创作的技巧035

第三章 多维度视角下中国音乐剧的音乐创作037

第一节 多维度视角下中国音乐剧中的音乐及其特点037

第二节 多维度视角下中国音乐剧音乐的创作特征053

第三节 多维度视角下中国音乐剧中的歌曲创作057

第四章 多维度视角下中国音乐剧的舞蹈创作063

第一节 多维度视角下中国音乐剧舞蹈的类型和特征063

第二节 多维度视角下中国音乐剧舞蹈的创作及特征070

第三节 多维度视角下中国音乐剧舞蹈的创作动机080

第四节 多维度视角下中国音乐剧舞蹈的创作要素086

第五章 多维度视角下中国音乐剧元素在实践中的融合应用091

第一节 多维度视角下中国音乐剧元素在实践中的具体应用091

第二节 多维度视角下中国音乐剧人物形象设计与舞台美术设计107

第三节 多维度视角下中国音乐剧创编和排演的实践应用115

第六章 多维度视角下新时期音乐剧的中国化融合尝试122

第一节 多维度视角下新时期音乐剧中国化融合的内在机制122

第二节 本土化与歌剧化、音乐剧化的度量衡132

第三节 多维度视角下新时期中国音乐剧本土化的思考142

第七章 多维度视角下大学音乐剧实践及鉴赏教学153

第一节 新时期大学音乐剧153

第二节 新时期大学音乐剧实践158

第三节 多维度视角下大学音乐剧鉴赏教学161

第八章 多维度视角下中国经典音乐剧融合分析166

第一节 《白毛女》166

第二节 《金沙》171

第三节 《蝶》175

第四节 《啊！鼓岭》178

第五节 《酒干倘卖无》179

第六节 《妈妈咪呀！》180

第七节 《电影之歌》183

第九章 多维度视角下中国音乐剧歌曲的融合评价184

参考文献188