哲学硕士，文学博士，上海戏剧学院教授，博士生导师。中国话剧理论与历史研究会理事，上海古典文学学会理事，2018年度国家社会科学基金艺术学重大项目“新中国成立70周年•中国戏曲史（黑龙江卷）”首席专家。主要著作有《插图本中国戏剧史》《海派京剧简史》《中国近代戏剧改良运动研究（1902—1919）》《20世纪中国戏剧研究》《超验世界的戏剧图景》《戏剧为上演而设》；任《辞海》（戏曲部分）、《美学大辞典》（戏曲部分）《大辞海》（戏剧电影卷）主要撰稿人。戏剧作品有昆剧剧本《南柯梦记》、话剧剧本《1945年以后……》。

本书列国家社科基金后期资助项目，是一部地域通史性质的戏曲史著，涉及的史料较为久远，且列有考古图片、戏曲曲谱，内容丰富。本书专章介绍了清代对东北实行“封禁时期”被流放到黑龙江地区的流人带来的戏曲艺术，以流人程煐创作的《龙沙剑传奇》为代表的“流人戏剧”，是中国戏曲史上独有的现象；考察了朱春产生的时间、演剧形式特征；记述了随着移民带来他们当地的艺术在黑龙江落地生根、成长壮大的过程；以此为代表的中国戏曲史上很多重要的事件与黑龙江地区的戏曲活动有着直接的、重要的关系。可是，由于地区偏远，黑龙江一地的戏曲历史活动遂成为中国戏曲史上一段不为世人所知的“秘史”，所以本书做了较为系统全面的概述。

黑龙江地区的京剧、评剧和拉场戏，经过三十余年的演出，在表演方面，强大的地方化的同化力不仅改变着评剧、拉场戏，连细密精致的京剧也避免不了被或多或少地悄悄涂抹上了黑龙江地区的地方色彩。

当然，黑龙江地区京剧表演的地方化程度是有限的。比如哈尔滨、齐齐哈尔这两个京剧演出最活跃的地方，一点也没有地方化的迹象。地方化的出现是有条件、有前提的，一个剧种必须长期停留此处，剧种表演地方化才有可能发生。佳木斯地区的京剧就是具备了这一点。

佳木斯的京剧在20世纪20年代末30年代初，总体的表演风格趋向于通俗易懂，注重情趣和轻快活泼的方向。如吴蕊兰表演的《红娘》中的红娘，则根据红娘的彩旦行当，加进了富有地方色彩的手帕舞和棋盘舞。在《貂蝉》一剧的貂蝉表演上，吸收了地方戏中的扇子舞和秧歌里的绸子舞。手帕、绸子等舞具的加入，既是对京剧表演的一种丰富，又是对京剧表演的一种发展。这对被视为国粹的京剧来说，无疑是大胆的尝试。佳木斯的京剧艺人和观众，不像关内那样保守，他们敢于在国粹头上动土，就是出于艺术的表现要更符合自己的审美习尚这个基本要求来做的。佳木斯的京剧传统不深，因此做起来阻力不大，也没有人议论说不是京剧，他们的艺术见解不是凝固的、一成不变的。

佳木斯的京剧表演，不只是简单的增加几件舞具以示地方化的象征，首要的是他们的表演风格在发生着变化。范富玲是工刀马旦的，他演的《穆桂英》中的穆桂英，就和别人演的不一样，其特点是武打套路粗犷火爆、热烈明快；在《盘丝洞》等武戏中也是这样。吴蕊兰的表演也有意识地去追求这种风格。吴蕊兰、范富玲等人的艺术追求，正是拉场戏表演所体现出来的风格特色。另外，于占鳌（艺名大长脖）的丑行表演，因吸收了更多的拉场戏丑角的身段、声口等方面的艺术成就，而使得表演更加滑稽、幽默和风趣。

评剧的表演，变化比较突出的是在时装戏方面。评剧本来是倾向于生活化的表演方法，演古装戏也是接近生活的，它没有京、梆剧种那样严谨、规范的程式格律。但到了20世纪20年代后期，评剧的古装戏表演受京剧和河北梆子的影响和诱惑，努力向这两个剧种模仿、学习，生活化的表演日益淡化，程式化的规范越来越突出，竟至发展到主导地位的地步。这时候，艺人们普遍有这样一种心理，即总想抹去王牌剧种对自己的看不起情绪，想通过改变原来生活化的表演，也像京、梆那样撩袍端带迈台步，一招一式有规矩，并以此来提高自己的地位。评剧这样做的结果，是以牺牲自己的个性化为代价而走上这条本不该走的表演道路的。今天，我们看到舞台上的古装评剧表演，除了唱腔之外，基本上都是京剧的一套。20世纪20年代后期，评剧古装戏步京、梆表演后尘，再也没有回过头来。

保持评剧表演个性化的，是时装戏。反映现实生活题材的本身，限制了时装戏去寻找其他什么现成的表演模式为自己的范式，只有一条路，那就是从现实生活中去汲取表演的方法。这条路一直走到今天。

评剧时装戏表演的个性发展，在黑龙江地区的主要成就是：

其一，艺员的表演以现实生活为基础，从现实生活中提炼舞台动作，并以传统戏曲的表演方法为参照，来加以必要的舞台规范。所谓规范，即是艺员从生活中提取的表演动作能够统一支配戏曲舞台表演的核心——鲜明、强烈的节奏感。例如《杨三姐告状》中的杨三姐的表演，是以虚拟的表演形式来表现她到高家吊丧、去滦县公堂申冤、上天津衙门告状、与牛成争理、拿出剪子自杀等一系列行动过程的。这一系列的外部行动表演，都是受舞台表演的节奏制约的；或者说，杨三姐的全部表演动作，都是通过节奏化的表演表现出来的。不仅如此，它的歌唱、念白等舞台表演均以鲜明的节奏感为其最高准则。但是，时装戏以鲜明的节奏感为舞台表演的最高准则，是从剧中的人物出发的，不像京、昆那样是程式化的固定规定，当然也就不以某一戏的表演规范套用在其他戏的不同人物的表演上。人物的表演是从生活出发，没有定型的表演规格框子，而表现在舞台上又具有鲜明、强烈的节奏感，从而构成了评剧时装戏在表演上的主要特点。

其二，评剧时装戏的表演因为是从人物出发，打破了传统戏曲把人物归属于某类行当的角色分工体制。对于表现现代生活的评剧来说，传统的角色类型分类已经很难再适应了。有人说，评剧反映现代生活的戏，在角色上还是可以划分类型的。比如杨三姐可以划归到彩旦一类，牛成属于丑行，闵爱华可归为闺门旦，等等。如果硬是要这样分类的话，那谁也没有什么办法。大而言之，所有的时装戏、现代戏，按照古典戏曲的行当分类来对号的话，大约都能多少对上号，这也没什么不可以的，不然，数百年间传统戏建立起来的角色行当体制岂不成为毫无现实根据的凭空捏造了。可是，评剧的时装戏毕竟没有在角色分工上做文章，各色人物也不是传统的角色行当体制就能完全套得上的。就拿杨三姐来说，她是有彩旦的色彩，但和传统的彩旦到底是大相径庭的： 她和杨母吊丧的场面、上诉滦县公堂的场面，与律师打交道的场面等一系列行动，表现的乃是民国时期不甘于受压迫、勇于反抗的现实生活中的形象，绝不是传统的某类旦行简单来套就套得上的。然而，这个角色的确又继承了传统行当的许多特色，但不只是彩旦一行，还有武旦的英气，青衣的哀痛等色彩。因此说，时装戏的角色打破了传统戏中行当体制类型化的人物分工，是从人物出发，从生活出发来塑造新的舞台形象的。

其三，评剧时装戏，是以演文戏见长，在形式上是以唱、念、做、舞为表演手段的。在评剧的早期，四者之间，演唱的发展更为突出，其次是念和做，再次是舞。它们之间的全面发展和进一步的结合还很不够。这是和当初的时装戏剧目少，题材还有待于进一步拓宽相关。20世纪20年代末，唱、念、做之间的平衡发展已有了很大的进步。例如花云舫后来演出的《枪毙驼龙》，唱、念、做、舞都能很好地结合在一起，复盛戏社的芙蓉花等姐妹们演出的《杨三姐告状》，也在表演手段的运用上达到了一个新的协调发展阶段。不足之处是在舞的方面始终是比较软弱的。评剧时装戏表演手段的平衡发展是到了20世纪50年代才有了新的跃进的。

评剧的古装戏所取得的成就就更大了。首先是表演行当的发展出现了武生，以倪俊声为代表的小生也在行当中鲜明起来。其次是各种表演手段的结合也都在不断地走向完美。

就评剧在黑龙江地区的发展情况说，基本上走的是双轨并行的道路： 一条是时装戏，它按照自己的表现现实的道路向前发展；另一条是古装戏，它按照京、梆即成的道路向前发展。评剧呈现出来的这两种演剧道路，深刻地揭示了中国戏曲艺术自民国以来在新的历史环境下内部所发生的分裂状况。但是，在黑龙江，戏曲理论界几近空无一人，指望不上有人出来从理论上去分析这样深刻的艺术裂变现象。关内的戏曲界这时尚未能看到评剧在关外所发生的巨大变化。待到评剧艺人进关并把在关外创造的时装戏演出以后，仍然没有人出来重视这种现象。原因是戏曲在新文化运动的大潮中被视为改良的对象，戏曲改良家们对戏曲的现实存在及其未来的期望，这是戏曲艺术的时代命运。当我们今天来回顾这段历史的时候，不能不留下许多的思考。

本时期拉场戏表演的主要特点为： 一是吸收了京剧和评剧（古装戏）的一些程式化表演动作。在北派艺术发展中，许多艺人都认识到，拉场戏表演中过于松散的、随意性的表演，有碍于艺术上一定的规范性。20世纪20年代的中期开始，崔盛金、徐生、吕鸿章、张万贵、陆宪文等北派名角，都有意识地从京、评大戏中吸收和借鉴一些程式化的表演方法，诸如官员的台步，旦行的指法、眼神，等等。拉场戏的借鉴不是像评剧表演古装戏那样全盘照搬，而是在保持地方化的前提下进行的，其目的是通过这种借鉴，使之表演更统一，更规整，更加戏剧化。二是拉场戏的手绢和扇子的运用有了进一步的发展。手绢和扇子配上艺员的舞蹈身段，创造了许多绝技、绝活，被称为手绢功、扇子功。如张万贵的双扇、手绢绝活等。宋万山以张万贵为师，继承和发展了双扇和手绢的表演技巧，扩大了它们辅助人物表情达意的功能。20世纪20年代的后期及三四十年代，手绢和扇子已成了北派艺人们固定化了的表演道具。艺人们借助于这两件舞具，或唱或做或念或舞，刻画人物，抒发情感，达到了完美结合的程度。三是语言音韵上基本脱尽了唐山、乐亭的地方特点，而改变为黑龙江地区的方言、土语。拉场戏语言的改变，是这个剧种走向成熟的重要标志。这个时期，尽管这种方言、土语的艺术程度不十分高，但是，更有亲切感，更易为本区群众所接受。四是在行当体制上有所扩大（这主要指古典题材方面），并积累了一定的经验。

此外，自19世纪末以后，关内的戏曲界盛行不同剧种的同台演出。最早的是梆、簧合演。所谓梆、簧合演，即在一台大戏中，一半出演的是梆子，一半出演的是皮簧。如果一台戏是折子戏，则既有梆子戏，又有皮簧戏。这种演法，当时被称为“两下锅”或“两合水”或“两夹馅”。这种风气的盛行，致使许多戏班变成了梆簧兼演的戏班，大多数演员也成了梆、簧兼擅的两栖艺人。这样的演剧形式也深深地影响了黑龙江地区的戏曲舞台。20世纪初，哈尔滨、齐齐哈尔、佳木斯、拜泉等地的梆子和京剧的演出，基本都是合演的。像齐齐哈尔的龙江大戏院的戏班，后来就改成了京剧和梆子兼演的戏班，拜泉的小乐天戏班、宁安的兴宁大舞台戏班都是如此。

京、梆合演的形式，满足了观众欣赏的各有所好，吸引了更多的观众走进剧场，在经济效益上也远比单一剧种的演出强得多。京、梆合演的形式在艺术上造成了两个剧种各取所长、互相吸收、彼此丰富、提高的机会和条件，另外，也相互扩大了本剧种的表演剧目。

京与梆合演在黑龙江成了一种主要的演出方式。评剧兴起以后，受京、梆合演的影响，20世纪20年代后期，也参加进了京、梆合演之中，黑龙江的戏曲舞台一时出现京、梆、评三合水的演出形式。一些戏班都由三个剧种的艺人组成，但评剧的加入，不像京、梆那样，演京剧或梆子的艺人也能演评剧，或评剧的艺人也都能唱京剧或梆子。三合水主要是从满足观众的要求出发，评剧艺人均演本剧种，并不兼演京、梆。评剧是最年轻的剧种，在同京、梆的合演中，在古装戏方面，加速了它的表演被同化的过程。

也是在20世纪20年代后期，拉场戏吸收评剧及其京剧的表演方法，与拉场戏同时演评戏有着直接的关系。这时候，拉场戏的艺人们经常在上演的剧目中开列评剧的戏码。拉场戏演评剧，不是评剧艺人参加到拉场戏队伍中，也不是拉场戏演员参加到评剧的队伍中，而是拉场戏艺人们自己所为。所以，拉场戏的表演吸收评剧的东西很多，这就很自然了。

四、　舞台美术的写实性特征

进入20世纪20年代，戏剧改良运动的推动和写实戏剧观的影响，使黑龙江地区的戏曲演出竞争日益激烈。较为典型的是哈尔滨的庆丰茶园。也正是为争夺观众，庆丰茶园于1918年2月派人去上海的新舞台专门学习布景和砌末的制作方法，并购买电灯设备，聘请画师绘制景片。这是黑龙江戏曲舞台上使用布景的开端。最初的布景，是软景，也就是把景画在一整块的大布上。画法是采用西洋的透视原理和写实主义表现方法，有明暗、景深，很逼真。用的时候跟拉洋片一样，与剧情的配合并不紧密。当时，绘制这样的布景分为几堂景，如森林、江河、山峰、金殿，等等。这样的软景仿佛就像一张大油画，与艺人时空流动的表演是不相称的。可是看惯了传统戏曲守旧的观众满心喜欢，认为新鲜，很有兴趣，但也仅仅停留于此而已，很快也就不以为奇了。跟着，新布景进一步改进，由原来的软布景变成硬景片。硬景片在舞台上是在数块木板上绘上景，组成远、近、高、低的层次，它力求与艺人的表演相融合，同时用彩色灯光映照。这的确很新鲜，也一定程度地克服了艺人因流动式的表演而破坏布景的不真实。对此，当时报界曾以“立体布景，五彩灯光”的描写大力宣传，观众对有这样的布景的戏表现出的热情格外高，戏园十分赢利。

20世纪30年代以后，带机关布景的连台本戏充斥舞台。运用机关布景的剧目，很多是情节新奇之作。戏园班主为招徕观众，极力在机关布景上追新求异，用来烘托剑仙、侠客的各种超凡本领和法术，并通过各种特技来制造神鹰抓人、空中斗宝、飞剑杀人、飞檐走壁等场面。

机关布景以写实性表演为追求，打破了传统舞台的写意性的表演方法，同时它又为新编的剧目张目，这也是机关布景在戏剧改良运动中的重要收获。

上述的布景发展状况，主要是体现在京剧方面。评剧时装戏演出时的舞台装置，在20世纪20年代末也发生了很大的变化。在演出《杨三姐告状》时，舞台已经是根据戏剧环境的要求装置了复杂的布景。我们现在还可以看到一幅当时演出的剧照： 地点表现的是闵爱华家的客厅，舞台左侧是通往楼上的楼梯，客厅布置得宽敞、华丽，舞台正中是茶几、靠椅等。显然，评剧时装戏的舞台装置是承袭了文明戏的舞台布景的写实主义表现方法。这个方法到今天也没有被废弃。

和布景出现的同时，各大城市剧场的照明设备开始用电灯照明。在没有使用电灯以前，剧场的早场演出是靠自然光，晚场是用汽油灯照明。安装了电灯以后，不仅改善了舞台的照明条件，更重要的是美化了舞台；艺人扮演的人物的服装、化妆的色彩效果跟着进入了一个新的美感阶段。

绪言中国戏曲史上隐而未彰的秘史1

第一编清代以前黑龙江地区早期戏曲形态（至1644年）

概说9

第一节先秦时期黑龙江地区三大族系的文化面容9

第二节夫余族宗教祭祀性质的“迎鼓”等歌舞剧表演14

第三节东夷民族变迁重组中乌洛侯的九弦箜篌16

第四节“海东盛国”：唐属渤海国的文明19

第五节登上历史舞台前的女真人的戏剧《逑侣》与《阿骨打刺虎》26

第六节女真立国和以征伐掠夺为特点的金源时期文化积累30

第一章渤海国时期的戏曲艺术40

第一节歌舞戏《靺鞨》41

第二节歌舞戏《踏锤》48

第三节关于渤海国歌舞戏艺术的评价50

第二章金源时期院本的演出活动及其史迹52

第一节金人的意识： 艺术优先于财富的掠夺52

第二节“院本”名称的由来60

第三节院本： 金源时期最高审美形式的创造77

第四节新文化建设中形成的院本形式特征97

第五节小结105

第二编清代流驻黑龙江地区的戏曲及其传播（1644—1911年）

概说111

第一节全国戏曲发展和变革大势112

第二节封禁政策下流人和流民的进入113

第三节封禁政策时期的戏曲活动118

第四节1840年之后的黑龙江社会状况120

第五节黑龙江地区的戏曲活动124

第三章清初及封禁时期戏曲活动（1660—1860年）126

第一节宁古塔地区的戏曲活动126

第二节齐齐哈尔的戏曲活动135

第三节其他地区的戏曲活动及其舞台遗址136

第四章流人的戏曲： 程煐和他的《龙沙剑传奇》140

第一节流人的戏曲活动140

第二节程煐和他的《龙沙剑传奇》148

第五章关于满族戏——“朱春”的研究163

第一节朱春产生的时间和背景163

第二节朱春的演剧形式169

第三节朱春的主要剧目172

第四节朱春出演的缘由、表演、音乐及其舞美174

第六章清末开禁放垦后的戏曲50年（1861—1911年）177

第一节从二人转到拉场戏179

第二节京剧的传入及其影响201

第三节评剧的进入205

第四节梆子腔的繁荣及其流布206

第五节戏曲舞台建筑的兴起和组织建设概况215

第六节小结219

第三编民国时期黑龙江地区戏曲发展的三个阶段

第一个阶段（1912—1922年）232

第七章梆子腔的衰微和京剧的争胜232

第一节梆子腔的变革与发展232

第二节京剧的争胜237

第三节河北梆子新派的衰微及其原因243

第八章拉场戏的地方化和北派风格的形成246

第一节拉场戏的地方化（1902—1912年）246

第二节北派风格的形成及其代表艺人（1913—1922年）249

第九章萨满教——宗教剧256

第一节萨满教和萨满256

第二节萨满教： 幽玄神秘的宗教剧257

第三节萨满宗教剧的历史承续及其类别260

第四节萨满宗教剧表演类型及其内容和场次设计分析264

第五节萨满宗教剧演出前的准备272

第六节萨满宗教剧的演出形式274

第七节萨满宗教剧的音乐278

第八节萨满宗教剧艺人简介289

第二个阶段（1919—1932年）291

第十章评剧的崛起291

第一节1919—1920年哈尔滨时期的警世戏社头班292

第二节1920—1928年振兴剧社在哈尔滨的四进四出309

第三节警世戏社二、三班进入哈尔滨演出316

第四节倪俊声和他的“倪家班”318

第十一章奉天落子时期成名于哈尔滨的女伶323

第一节碧莲花、金灵芝、筱桂花324

第二节复盛戏社的花云舫、芙蓉花、花小仙330

第三节元顺戏社的李金顺和喜彩春334

第四节黑龙江地区评剧女伶的足迹344

第十二章京剧的发展及角逐347

第一节黑龙江地区京剧演出概况347

第二节京剧的角逐356

第三节低谷时期357

第十三章拉场戏的蓬勃发展360

第一节北派力量的壮大360

第二节北派艺术的发展363

第三个阶段（1932—1945年）365

第十四章日伪统治下的戏曲境况365

第一节京剧状况366

第二节评剧状况370

第三节拉场戏状况372

第十五章民国时期黑龙江地区的舞台艺术及其他381

第一节舞台艺术发展的特点381

第二节戏曲的组织机构393

第三节戏曲舞台建筑的发展396

第四节一个历史时代的繁华与落幕398

第十六章新时代的开端： 延安新文化运动中的戏曲改革实践经验

在黑龙江地区的播种（1945年11月）402

第一节佳木斯： “东北的延安”402

第二节延安新文化运动的经验在黑龙江地区的播种405

第三节延安戏曲改革精神在黑龙江地区的新成果407

后记412