丁方，中国人民大学艺术学院原院长、文艺复兴研究院院长，教授，博士生导师。中国美协综合材料与艺术品修复艺委会副主任，中国油画学会理事，意大利安布罗斯学院研究员，意大利达芬奇理想博物馆名誉研究员。主持国家课题《当前中国美术创作重大问题研究》、《佛教艺术图像学研究》、国家艺术基金《神圣山水》、创新型人才国际合作培养项目“绘画材料与修复研究人才培养”等4项，主持《法海寺壁画岩彩与图像学研究》《文艺复兴国际科研平台建设》等重点课题研究。在深入研究西方文艺复兴的基础上，提出了“东方文艺复兴”学派、“神圣山水”画派与“技术艺术学”学科建设理念，同时在绘画材料研究／创作、东方壁画的保存／修复、古代大师杰作转移／创化，以及东方文化精神与古代艺术遗产的当代创造等方面，进行了一系列开拓性研究。

　　《文艺复兴之光/东方文艺复兴之旅丛书》聚焦于对欧洲文艺复兴的回眸，以及对东方文艺复兴的展望。在寻找复兴根基的溯源过程中，作者分析了包括加洛林文艺复兴、15世纪文艺复兴及其各个艺术流派（美术、音乐、戏剧等）的重要作品，较为全面地揭示了欧洲文艺复兴的发生原因、流变过程和深远影响。通过对西方文艺复兴的敏锐审视，同时切实结合东方的文化特性，作者对东方文艺复兴的到来给予期望，并指明了通过探索东方大地的宏大地理维度而产生的心灵感召来呼唤复兴的路径。

　　文艺复兴时期的人像要作为一个特殊现象来研究，可称其为“肖像学”。它超越了“写实”“写意”“想象”“变形”等风格学范畴，成为造型艺术史中一个独立存在的系统。现时代人们之所以不容易读懂其中的内涵，是因为与它的知识结构相距甚远。但即使如此，我们仍然握有以下若干进入那个伟大时代的学术支点。
　　其一，人像中的时间观。
　　文艺复兴时期的画家描绘人像，强烈关注如何使一个独立的人尽可能占有更多的时间与空间。结果就是，人像在似与不似之间，与正常的视网膜经验，即所谓“直观影像”，拉开很大距离。是否在没有相机的时代，画家画人画不像呢？回答是否定的。那时的画家具有非凡的抓形能力，不是画不像，而是有意规避太像，因为过于酷似对象有悖于画家的理念。画家的理念是要表现人物的理想形体，趋近于人类最经典的理性审美原则，即古希腊的“心身至善”与“体液平衡”原则。我们在维纳斯、胜利女神、眺望楼的阿波罗等作品中，可看到这种理想形的呈现形态，它们具有超越时间的性质。温克尔曼对古希腊艺术的评价“高贵的单纯、静穆的伟大”①中，都蕴含着“永恒”这一要素。
　　其二，雕刻式画法。
　　雕刻式画法分为两种：米开朗琪罗的“团块式画法”、波提切利的“图描式画法”。前者与古代建筑雕刻有关，后者则与东方线条传统有关，如两河流域的线性浮雕、中国书法与壁画，以及希腊化、波斯与北印度壁画等。“图描式画法”以具有质量、体积的线为主，在线型周边进行反复皴擦，形成如雕刻刀般的运行轨迹。中国以“金石味”“屋漏痕”来概括这种感觉。“图描式画法”源于人类早期岩壁刻画，例如在阿尔塔米拉岩洞壁画中，野牛、麇鹿的形是由反复刻画的线条塑造的，经红外探测仪扫描，前后累计时间达两万年之久！这也是历史上创作时间最长的画，可以想象，仅仅是时间的累积便赋予了它无与伦比的历史美感，深层的物质在刻画过程中被不断敞露于空气中经受氧化，积淀为日益沉凝的“包浆”效果。正是通过雕刻式画法，确定了那个时代画面肌理的通行标准就是消除画面上的明显笔触，通过适当打磨而形成如大理石般致密的肌理，由此，人物获得了如雕像般的永恒感。
　　其三，画面的光影。
　　新柏拉图主义与神学美学最大限度的结合，体现在达·芬奇的艺术中，而他的艺术的最大特点便是神秘的光影。达·芬奇以明暗去表达空间的超越性，为此，他以天体观察来研究表现人物光影的依据，这是一种具有宇宙神学背景的人文主义试验，在《最后的晚餐》中得到了终极性体现。
　　其四，技术艺术史。
　　这个角度不是简单的工具材料学，而是研究画家特选的工具为材料赋予灵性的过程，以及这一过程产生的价值意义。例如达·芬奇以柔软的貂毛笔和稀薄的氧化锰媒介剂来涂抹少妇面部，于是，受光体反衬出光源的至高无上，以及上帝造物之神圣奥秘。埃尔·格列柯用蜂蜡等固体媒介剂来调和油彩，达成某种古代壁画或胶彩画的深邃效果。伦勃朗导演的光影戏剧有别于达·芬奇，其幽深的光影充溢着低地国家的特有气息，代表了整个北欧对圣事艺术的体认。
　　其五，色彩涂层。
　　这是前一点的有机延伸。画家娴熟地运用画面基底涂层、间接画法与透明画法的综合，以及水性、油性混合技术去呈现物象，由此拒绝了视网膜影像的客观再现，而执着于画家内在心像的创造性转化，其间充溢着天国神意的隐喻与暗示。
　　其六，面容表情。
　　人物表情是内心精神境界的外化。文艺复兴肖像中的人物表情，基本上遵循柏拉图学园首席学者费奇诺制定的准则，即“沉思的内心生活”。这是对柏拉图式的爱情的文艺复兴解释。我们看到，肖像中的男女主人公的表情均为不苟言笑、端庄沉思，摒除了一切夸张的戏剧性表情。唯有达·芬奇敢于画微笑表情，即所谓“蒙娜丽莎的微笑”。它与东方佛像中的“拈花微笑”类似，这种微笑在前者那里象征对神意天国的领悟，在后者那里则表示对佛国胜境的向往，它牵动肌肉的刹那便决定了内在精神指向是否能超越有限肉身而落脚于未来。人类表情的叙事，跨越了东西方的地域界线而涵盖普遍人性的精神诉求，成为沟通轴心时代与文艺复兴的桥梁。
　　其七，精神位格。
　　位格是人性在神性背景中的价值方位词，在绘画中与背景密切相关。一幅肖像画背景中的古代建筑或宁静山水，是人物表象欲突破时间束缚而重构与永恒比肩之“本相”的灵性图像。其所有造型元素皆作用于垂直向度，直指人性价值之提升。

一 东方之魂
东方大地
风——可见与不可见
莽昆仑
塔克拉玛干
东方与精神艺术母土

二 圣像画的故事
圣像画的起源
东方圣像的故事
从佛像到圣像
拜占庭圣像
佛像之美
中土飞天与菩萨
北魏佛像
圣多马的使命

三 文艺复兴札记
文艺复兴的思想遗产
欧洲艺术与精神
艺术的沉思
大师的步履
漂泊与归家——从《浪子回头》谈对艺术品的解读
中国文艺复兴断想

四 “神圣山水”的文化学释读
“北派山水”解读
中国山水中的神圣能量
神圣山水与东方美学
大地与画面语言

五 东方文艺复兴学理
东方文艺复兴理念的提出
东方文艺复兴相关思考
东方文艺复兴学派

六 俄罗斯精神艺术洗礼
圣像画的平面空间性
圣三体十字架的灵性
圣像画与技术艺术
背景的意义

七 有关精神艺术的思考
画面的精神解读
东方：材质的历史
从壁画到架上油画

八 缪斯的竖琴
音乐之声
法兰西音乐溯源
赞美——信仰和艺术的本质
圣母悼歌
音乐笔记

九 倾谈录
文明的穿越
现时代艺术的功能和使命
生存论意义上的艺术
信仰史中的艺术发生史

十 文化地理与精神艺术
“痛感文化”及其基础
中国文化的历史之歌
返回原初的“思”
中国地理与精神艺术

十一 中华民族的迁徙与玉文化
人类的迁徙历程
日月山与玉石之路
中华玉文化的形成与发展
“神圣山水”：回归玉文化的精神实质

十二 中国山水文化解读
什么是“山”
纤夫与号子
天人合一与骨法用笔
金石味道与摩擦系数
神圣山水艺术