第一章导论
在广袤的中国大地上繁衍和生息着无数的先民，他们创造了辉煌灿烂的古代文明，为我们留下许多弥足珍贵的有形的和无形的文化遗产。其中，依据艺术史学科的定义，有形的文化遗产大部分可以归入到造型艺术下的各个门类范畴，比如绘画、雕刻、泥塑等。就绘画而言，绝大多数作品在历史长河中早已灰飞烟灭，如今我们所能够见到的*早的人工制作的图像大概只有那些堪称天书的岩画，创作年代可以追溯到三四万年前的旧石器时代（例如宁夏中卫市的大麦地岩画）。顾名思义，岩画就是以暴露的岩石表面为基础进行创作的图像（图1-1）。岩画虽名为“画”，其所含子项却不囿于绘画，亦囊括浮雕与线刻，事实上，绘画是岩画各子项中*不易留存下来的表现形式。其中绘于洞穴或石窟者又可称为广义上的壁画。 从文化人类学的角度来看，这种出于信仰、习俗或者美化环境等原因而装饰洞窟（或者仅仅是留下图像）的行为蔓延在整个古代世界里。比较典型的例子是，人们已经在法国韦泽尔峡谷(Vézère Valley)和西班牙坎塔布里（Cantabria）的桑蒂利亚纳？德耳马尔（Santillana del Mar）附近史前人类居住的拉斯科洞穴（Lascaux Cave）和阿尔塔米拉洞穴（Caves of Altamira）里分别发现了1.5万和1.7万年前的史前壁画（图1-2）。
图1-2拉斯科洞穴壁画
*新的考古资讯表明，在位于南非南部海岸的布隆伯斯洞穴（Blombos Cave）的一块打磨光滑的硅质岩石片上，挪威卑尔根大学（Universitetet i Bergen）的Christopher Henshilwood及同事发现了用赭石色画出的3条斜线和6条线交叉的图案（图1-3），系一幅更大图案的局部，这可能是迄今为止发现的史上*早（约7.3万年前）的画作。然而，史前精美绝伦的洞窟壁画能够被保留下来的实属凤毛麟角，原始人类创作的绝大多数壁画不是被当时的仪式性行为所覆盖或清除，就是在漫长的岁月中被渗水洗刷或菌斑侵蚀。有些在当时非常重要的，甚至是老少皆知的作品（比如绘于部族聚落内祭祀场所的壁画），今天恐怕只能通过一些神话、传说或者是史诗之类的文学作品来管窥一斑了。
不难想象，在那些原始宗教或礼俗观念的仪式性呈现中，逐渐孕育出壁画的雏形和壁画的制作技术。在中国，壁画发展史的上限大概可以追溯到5000年前的新石器时期。在辽宁牛河梁出土的红山文化“女神庙”遗址中就曾发现彩绘的壁画残块，上有赭红相间、黄白交错的三角形几何纹样、勾连纹样（图1-4）。山西临汾地区陶寺类型龙山文化早期残毁的建筑墙皮遗存上也发现了圆圈、直线和折线组成的几何壁饰图案。有关中国古代壁画*早的记述大概可以追溯到西汉大学者刘向所著的《说苑》，其《反质》篇中“纣为鹿台、槽邱、酒池、肉林，宫墙文画，雕琢刻镂”句描述了商代宫殿中的壁画情况。总的来说，先秦时期，壁画的发展实际上处于一个较为缓慢的状态，到战国时期仍然未形成普遍的风气，因此关于壁画的记载比较罕见。秦汉时期，国家统一以及长时段的宇内安定使得大型宫殿的建造比较普遍，壁画开始在更多的建筑场所得以应用，文献中关于当时王公贵胄所居住宫殿绘制了精美壁画的记录也日渐增多，但是关于墓室壁画的记载却比较罕见。唯有《史记？秦始皇本纪》疑似描述了在秦始皇骊山规模巨大的地宫中存在的壁画：“以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理。”但目前我们尚不能确证这里的“天文”就一定是壁画形态的图像，尽管考古学家夏鼐曾推断：“始皇陵墓中，‘上具天文，下具地理’，当是在墓室顶部绘画或线刻日、月、星相图，可能仍保存于今日临潼始皇陵中。”汉代许多墓室的顶部也有关于天文、地理的画像（包括画像石和壁画）出土（图1-5），但它们有时也会表现为像金谷园汉墓顶部所见类似于装置的高浮雕结构（图1-6），正如人们推测秦始皇陵可能以“水银”来制作其中的宏大水系一样。而秦汉壁画进入人们的视野，大概要从洛阳的一座汉墓被盗开始。据瑞士巴塞尔大学教授奥托？费希尔（Otto Fishcher）所说，开封古董商人刘鼎方伙同他人盗掘洛阳“八里台”的一座西汉壁画墓，时间大约在1916年前后，这是我们迄今所知*早发现壁画的汉代墓葬。遗憾的是，墓中出土的画像空心砖被辗转卖给了美国波士顿美术馆。而通过科学考古与发掘获得汉代墓葬中的壁画实物却是在1937年以后，关于汉代墓室壁画的考察与科学发掘则与日本在中国的疯狂侵略与殖民扩张联系在一起。
第一节学术界定
一、核心概念
对于事物概念的界定往往会对其生成与发展的历史和基本特征的准确描述产生影响，就壁画而言，其概念的界定会影响到其类型与发展阶段的划分。要对汉代壁画进行系统的梳理和研究，很重要的一项工作就是对壁画以及相关概念进行厘清，而这恰恰是*为困难的环节。
1. 壁画
西汉中期，墓葬形制开始由竖穴的椁室墓向横穴的洞室墓过渡，墓室内部的空间也随之发生改变。受这一趋势的影响，汉代人饰墓的方式也发生了相应的调整，壁画墓以及画像石墓、画像砖墓都是这种演变的结果。从视觉特征来看，本书所讨论的壁画属于《中国大百科全书》所列两类壁画中的第一种：绘画型壁画。这种壁画通常以特定的建筑壁面，尤其是以经过人工设计与整饬的墙面或壁面作为附着基础，用笔蘸墨汁与颜料在上面描绘图像。中国古代壁画的发展史，在文献上至少可以追溯到春秋时期，但通过考古发掘的遗迹来思考这个问题是比较困难的，基于考古发掘成果对墓葬壁画起源问题进行讨论，目前仍处于毫无头绪的状态。墓葬壁画究竟是伴随着椁室墓向洞室墓转变的过程中出现的，还是在这个过程完成之后才出现的，或者完全与此无关？对于此，考古发掘报告似乎不大可能为我们提供现成的答案。一方面是因为考古发掘的墓葬十室九空，大多数无从判断较为确切的下葬年代，另一方面是由于受条件限制，许多墓葬虽然已经发掘，却一直没有公布发掘报告，有些虽然在文物与考古杂志上发表了发掘报告，但印刷的情况并不理想，有时受版面或其他因素限制，只象征性地发表一些图像局部和细节，更多的材料则被束之高阁，至于发掘信息则完全阙如。然而有一点可以肯定的是，汉代以降，墓室中的壁画艺术一直在发展，从西汉早期空心砖上的模印并着色的作品，到东汉中晚期墓室中所能见到的全景式壁画，表明在汉代墓葬中，壁画的使用尽管可能会受到墓主的社会地位、经济条件等诸种因素的影响，但其大体趋势是不断地向前发展的，表现技法日渐成熟，主题更为丰富，更为多元。
关于汉代壁画，以下内容值得特别关注，即与之相关的材料和技术的运用和发展，它为汉代壁画艺术走向成熟奠定了坚实的物质基础。首先是建筑壁面的利用，其次是膏泥的使用，再次是色料的应用，*后是绘画性的强调。建筑壁面是物质形态的壁画依附和固着的可靠的物质基础，为了便于绘制图像，通常建筑壁面还要经过一些专门的人工整饬和处理，但有时也会因壁面作画前已经相对平整，或受时间、材料等条件限制，而不作处理。对于壁画的人工处理，通常会先用金属工具錾出一些道道来增加附着力，然后在其表面抹上一层至多层的膏泥或以膏泥为主的混合物，并抹平。壁面上的图像既有绘画，也有线刻，或者二者结合。秦汉时期，它们通常不被严格地区分，正如我们会在一些汉代墓葬中出土的图像上发现自名为“画”的题记（或榜题）一样。纯粹的线刻、浅浮雕，或以它们为主的汉代墓葬出土平面图像作品现在一般被称为画像，只有用较为柔软的毛笔蘸取颜料在壁面上直接描绘而成的图像方可称为壁画。然而已有研究显示，有很多研究者时而将汉代彩绘的空心砖称为画像砖，时而又称之为壁画，情形较为混乱。关于第四点，也有必要做一个说明，汉代文化遗存中的一些壁面虽然也有平面的视觉形象，但由于其创作时主要采用粘贴或镶嵌有色材料的手法完成（如狮子山楚王陵镶玉漆棺上的壁画），此类“壁画”亦不作为本书的讨论对象。
2.基底
有别于以往壁画的分类方法，笔者在后文的探讨中将从“基底”差异的角度对壁画进行分类，并展开对有关问题的深入讨论。其中“基底”这个术语，在考古报告中通常又被称为“支撑体”，笔者称之为“基底”，主要强调它所具有的坚实性与构成壁画的基础性地位。它为壁画固着各种颜料以及辅助材料提供了实在的物理条件，位于底层并维持壁画与墓葬中其他事物之间的相对位置关系。基底有原生性的，如岩石、黄土；也有人工制成的，如使用型砖、小砖、木材按一定的规律堆叠、码放、嵌合和拼装而成的壁面。提出以“基底”为标准进行分类，不仅是重视壁画所依附基底的属性可能对画面品质产生的影响，也强调它在壁画结构中所担负功能的纯粹性，即壁画中的基底相对独立于画面，它们在构成壁画的诸多层次中具有相对的独立性，与其他层次之间分界明确，一般情况下不会侵入对方的内部。以型砖壁画（有时它们也被称为彩绘）为例，它们通常以空心砖为基底，表面附着一层膏泥（这一层有时薄到可以忽略不计），膏泥上面涂附不同色彩的矿物颜料，假如这些膏泥或颜料脱落了，被清理或清洗了，通常只会留下素面的空心方砖，砖面平整，没有任何图案、纹理、印痕，这就是典型的砖基壁画；如果经过清理，还能看到图像的轮廓，比如加拿大皇家安大略博物馆所藏的几件画像空心砖（图1-7），它们在烧制之前就经过模印或刻划，形成劲挺、流畅的轮廓，可见它的功能不仅仅是作为基底，还是画面语言的构成要素，这就是笔者所谓的“侵入对方内部”，因此这些作品属于画像砖，而不是壁画。很多汉代的画像砖、画像石很可能都属于这种情况，它们制作完成之后，表面还填涂颜色，作为基础的砖石与表层图像是“固定搭配”关系，而作为壁画基底的空心砖本身不经模印之类的特殊加工，同样尺寸的砖与砖之间具有互换性，它们甚至可以为木板或其他介质的材料所替代，而不影响绘制在它表面的壁画。
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