丁宁，北京大学艺术学院教授，博导；兼任中国美协理事、中国美协策展委员会副主任、北京国际双年展策划委员，教育部美术类专业教学指导委员会副主任委员，上海美术学院特聘教授等。1988年获北京师范大学文学博士，曾任中国美院美术史论系教授、系主任。1993-1994年在英国埃塞克斯大学美术史沦系从事博士后研究，1998年为哈佛大学美术系高级访问学者。曾获霍英东教育基金会第五届全国高校青年教师奖（研究类）一等奖、希腊奥纳西斯基金会研究基金、德国ZKM研究基金、美国盖蒂研究基金、哈佛大学意大利文艺复兴研究中心研究资助、美国泰拉基金会（欧洲）客座讲授项目、首届“中国美术奖·理论评论奖”、“北京大学十佳教师”称号，并享受国务院颁发的政府特殊津贴。曾在英国、美国、韩国、印度、爱尔兰、希腊、越南、加拿大、挪威、德国、日本、法国、克罗地亚等国家以及中国香港、中国台湾等地区讲学。
　　
　　陈岸瑛，男，1973年生于武汉，2001年毕业于北京大学哲学系，获博士学位：2006-2007年，苏黎世大学访问学者。现任清华大学美术学院艺术史论系系主任，长聘副教授，博士生导师，传统工艺与材料研究文化和旅游部重点实验室副主任，世界艺术史研究所副所长，吴冠中艺术研究中心副主任，曾任《装饰》副主编。主要研究方向：艺术理论，美学，当代艺术，非物质文化遗产，传统工艺与相关文化产业。著有《艺术概论》《工艺当随时代一传统工艺振兴案例研究》和《新乌托邦主义》等，翻译《寻常物的嬗变》（阿瑟·丹托著）和《影响我们时代的100位新锐艺术家》（弗朗西斯卡·加义著）等。2010年入选教育部“新世纪优秀人才支持计划”，2012年入选清华大学“基础研究青年人才支持计划”，2013年获第六届高等学校科学研究优秀成果奖二等奖（第二作者），2018年荣获文化和旅游部“全国非物质文化遗产保护工作先进个人”称号。

　　《艺术美学 在观点与争辩之中省思艺术与美的本质所在》：
　　他说，艺术家通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术；对于观众来说，一件真正的艺术作品，是欣赏它的人运用他的想象力所领会、意识到的总和。科林伍德强调说，艺术家或观众通过想象性经验所看到的东西，并不是艺术品的物理实在。例如，在木偶戏表演中，木偶在不同的情境下会产生表情的变化，这种变化并不是物理的变化，而是观众心理上的变化。再如，人们常说，塞尚像瞎子一样作画，科林伍德对此解释说，想象性经验不同于单纯的感官活动，而是对诸感官的综合。因此，观众在塞尚的画中所感受到的并不一定是视觉的，也有可能是基于触觉的想象，例如，塞尚的静物画给人一种用手触摸这些物品的感觉。
　　在科林伍德看来，艺术品并不存在于物理媒介中，也不存在于视觉、听觉等单纯的感知活动中，而是存在于总体性的想象活动中。他甚至说：“一部音乐作品只能唯一地存在于音乐家（当然在这个称呼下，既包括作曲家，也包括听众在内）的头脑中，因为他的想象力总是对他实际听到的声音加以补充、校正和净化。”然而，无论我们是将这种心灵活动解释为直觉还是想象，这里都存在一个唯我论的困境。也即，何以保证艺术家与观众、不同观众之间所看到或听到的是同一部作品呢？
　　维特根斯坦在《哲学研究》中曾设想过这样一个例子，每个人都在胸前挂一个盒子，从外面看不到盒子里装了什么，但是盒子上都写着“甲虫”这个词。这些人表面上都在谈论甲虫，但谁能保证他们各自盒子里装着的是什么呢？维特根斯坦用这个虚构的例子，来揭示私人语言论的困境。私人语言论是关于语言的一种十分普遍的误解，认为我们对每个词的使用，都依赖于一种私人的感受和解释；我们每一个人心中，都有一部私人词典。这种假设与我们每天都在用语言进行频繁交流的事实是相抵牾的。回应私人语言论的一个最简单的办法就是指出，任何人都是先听别人说话才学会说话的，也就是说，在我们用语言来表述我们的感觉之前（例如疼痛），语言便已经是一种公共性的存在。如陈嘉映所说，语言就像是公共的交通设施，为了表达一个意思，我们只能利用现成的路径加以搭配。借助语言设施，我们可以表达非常复杂的意思，也可能感到言不尽意。但无论如何，语言都不可能为每一个使用者修建专门的道路，语言使用者只能利用现有的道路到达他想去的地方。
　　同样，艺术家也是在某个特定的技艺传统中，用他所熟悉的媒介和方式来表现自己的情感和感受。当一个画家用“总体性想象经验”来表现他对于风景的感受时，这种想象离不开他所熟悉的媒介和艺术传统。朱光潜在《文艺心理学》第11章中对克罗齐派美学提出的主要批评，也是说他们忽视了媒介的重要性。表现论美学将意象落实到艺术形象的过程，视为与艺术形象的创造无关的纯技艺活动。然而，朱光潜却认识到，在将意象落实为油彩或水墨之前，这些不同的媒介形式已经对意象产生了影响。也就是说，媒介不是无关紧要的，它影响了艺术形象在直觉中的成形。
　　如前所述，当克罗齐将艺术活动理解为一种表现活动时，“表现”这个概念本身即包含了抒情、成形和沟通三个层面的含义。克罗齐侧重于抒情和成形这一部分，这就使表现论陷入一种唯我论的困境，然而，如果我们侧重于强调表现所具有的沟通功能，就像之前的托尔斯泰或之后的卡西尔所做的那样，就能在一定程度上避开这～困难。当朱光潜强调媒介对于直觉的重要性时，他事实上已经开始将直觉中产生的形式理解为一种客观的、公共的东西，而不仅仅是将它理解为个人内在心灵活动的对象。事实上，只要表现论美学将艺术活动比喻为语言活动，就不可避免会牵涉到语言的公共性与可沟通性。
　　科林伍德的《艺术原理》分为“艺术与非艺术”“想象论”和“艺术论”三个部分，在最后一个部分中，他着重讨论了艺术作为一种语言的特性。他说：“一个人作为艺术家，是一个讲话者，但是一个人讲话是按照别人教的方式去讲的，他讲的是一出生就听到的那些语言。音乐家并没有发明音阶或乐器……画家并没有发明作画的观念或者用来作画的颜料和画笔。甚至早熟的诗人，在写诗之前也听到并阅读了许多诗篇……艺术家成为诗人、画家或音乐家，并不是由于某种身体内部的发展过程像长胡子一般长起来的，而是因为他们生活在通行艺术语言的一个社会中，像其他讲话人一样，艺术家对理解他的人们讲话。”科林伍德的这一表述，已经埋下了突破克罗齐唯我论困境的种子。符号论美学在表现论美学之后产生，也可以说是一件顺理成章的事情。在符号论美学看来，艺术作为一种形式，首先不是存在于艺术家心灵中，而是存在于人人可见的物质媒介中。
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序言
前言
第一章 美学概述
第一节 美学的诞生
第二节 反美学思潮
第三节 美学传入中国
第四节 意境说

第二章 艺术的起源
第一节 艺术起源问题
第二节 艺术与技艺的分离
第三节 齐白石：艺术家与工匠分离的中国案例
第四节 现代艺术体制

第三章 美与趣味
第一节 什么是美与美是什么
第二节 美的日常语言分析
第三节 美与自然
第四节 内感官与优雅的想象力
第五节 趣味与判断
第六节 低俗趣味

第四章 艺术与审美
第一节 审美无关利害
第二节 审美态度
第三节 审美体验
第四节 审美与实用

第五章 艺术与再现
第一节 摹仿论
第二节 反映论与典型论
第三节 再现与想象
第四节 艺术与错觉
第五节 题材与主题

第六章 艺术与形式
第一节 表现论美学
第二节 符号论美学
第三节 形式主义艺术理论
第四节 美在形式与美在生活
第五节 美的形式与历史的形式

第七章 艺术与观念
第一节 当代艺术的观念性
第二节 观念性与非物质性
第三节 当代艺术的社会性
第四节 视觉表征与社会认知
第五节 作为话语与观念系统的艺术
参考文献
后记