第一，看得见不一定就明白。
看见，一般指视觉感官所接受的印象，反映到绘画上或通过其他再现性的媒介，就成为“图像”。在造型艺术领域，常用的概念是“形象”，而有的形象还可以简化为“形式”。图像、形象、形式，三者的概念不同，意指也不一样，可无论如何，其中所承载的“意义”都需要解读。同一图像或图形，同一形象或形式，基于不同学科的人其解读的意义也存有差异，因为看点不同，思考的点也就不一样。多角度的解读有利于打开对象的“意义世界”，这是学科互补的正面作用。所谓的“明白”，就需要转换学科视角，通过相关的知识途径，才能获取意义。那么，回到自己的学科领域，他学科的视角是否就可以替换本学科的观察与解读方式？他学科发现的问题，是否就是本学科要面对并要解决的问题？其实，图像就是图像，看图说话的“图”，只是“图”而已。明白或不明白，在于意义的呈现。图像学研究也在于“发现”与“深究”图像背后的东西，其牵涉面十分广泛。
回到美术史学的研究领域，我们却需要警惕“图像”。首先，艺术创作活动中所构成的各种形象与形式，一旦为“图像”这一概念所统摄，被消解的就是艺术家主体的性情与性灵，被追问的只是作为“图像”而存在的社会文化内涵，包括其创作动机与图像来源，由此被引入寻找图像生成及传播的路径，以构成一个历史性的意义场域。其次，作为“图像”而存在的美术作品，所有的形象与形式都演化为某种文化符号，从而成为艺术家思维的工具，即“用什么图像或图形去说明什么”。图像或图形与主题之间的联系，主要依赖题材，“表现什么”的重要性被强调了，而“怎么表现”的问题被忽略了。同时，美术史学研究又应该面对“图像”去寻找意义，这是图像阅读与阐释中的困点。图像存在着多义性。当一个图像被抽离出来，便难以确定其表现意图，也难以确定其意义，若缺乏其他图像互证，更难以解释其存在的理由。
美术作品的图像生成也存在着阐释问题。不同作者对同一主题的阐释必然不同，主题不能规范图像；同一主题在不同历史阶段的艺术品中，其获得的意义也不尽相同。比如历代的《耕织图》，其图像源于南宋绍兴年间的画家楼璹，其后历代都有此类主题的绘制，有沿袭的、模仿的作品，也有依据其主题另行创作的作品。最初的图像文本已不见了，至清代康熙年间焦秉贞的绘本，虽然大的主题框架不变，但其题材范围有所调整，具体描绘的方式更不相同了。如果依从图像文本，我们的眼光就会转移到不同时期作者的主体，去讨论图像变异的原因，有社会学方面的也有美术学方面的。如果考虑到作品所使用的媒介问题，如绘本或版刻或石刻，因为媒介材料及相关技法的介入引发的变化，图像的意义阐释范围就不同了。作为美术史学者，应关注这一主题的延续与传播，还是关注主题性的图像生产？现存于美国国会图书馆的《耕织图》耕图第一《浸种》，为日本延宝四年（1676）狩野永纳刊本。此本依据明天顺六年（1462）江西按察佥事宋宗鲁本翻刻，而宋宗鲁所据之底本是来源于南宋楼洪或汪纲的翻刻本。又如清代宫廷画家焦秉贞绘的同一主题作品《浸种》，还有清代乾隆年的朱蓝套印本《耕织图》，为木刻版画，其中同一主题的耕图第-《浸种》，也可参照比较，以做分析。以上三图的主题与基本情节都不变，但构图与人物形象都变了，动作也有差异，至于在艺术表现手法上，差异更大。这种变化说明什么？美术史学家们应该研究什么？比如风格来源，手法形成的原因，这类问题似乎比较简单，可说的内容不多，一旦转入图像的生成与传播方面，社会性的因素加入，话题一下子就打开了。显然，“说”比“看”重要，可述性的资源在史学研究中的比重会越来越大。
图像一旦产生是否就有相对的自足性？即可脱离原先的话语环境，可以被切割或分解，再被拼贴到其他主题的阐述语境，进而获得新的意义阐释。图像的语境化研究会将我们带到哪里？语境化研究可解决图像文本中符号的能指与所指关系。如果我们不了解图像生产的过程，不了解图像的“原境”，又如何阐释？可见，图像的意义世界并不是单一的知识论证可以解决的。误解是意义解读经常遇到的，多半由于知识的错位，其根源在于没有准确把握图像意义的走向。如果你看到的超出你的知识范围，形成认知上的空白，就无法接受任何信息，或接受的是假信息。“视而不见”与“发现”，看似两种不同的状态，实则道理一样，即你看见的是你知道的，而看不见的只是处于你的知识盲区。对于知识而言，美术史的研究需要扩大视野，突破学科限制，历史学、考古学、文化人类学、社会心理学乃至于一些自然科学，都能深化你的认知，让你能看到之前看不见的东西。意义阐释需要多学科的知识，必须消除学科间的等级关系。
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