今天，没有了原作，已是口说无凭，无法评价了。见过他原作的仅是一部分学生和老师，各人的印象也不尽相同。别人不了解，自是无可非议的。虽然他教出了一批具国际国内声望的著名画家，如赵无极、朱德群、彦涵、吴冠中、蔡振华、洪毅然、丁天缺、庄华狱（岳）、涂克，但毕竟是另一回事了。
羽师一生中的这段黄金时代，就像他的作品全部消失了。紧接着的是1937年到1949年战祸磨难的停滞期。
先生离杭州的前夕作过一幅《国土不容侵犯》，又名《血手》的宣传画。虽是一幅匆匆的应时之作，但不愧为动人魂魄的巨作。
战乱带来了愚昧和落后，文明毁灭，历史倒退。中国人民尤其被无能的政府拖入了苦难的深渊。羽师携着眷属经湖南抵达昆明。风眠先生已离开国立艺专，由滕固出任校长。滕固敬佩羽师的才能，通过丁天缺、吴冠中想聘羽师回校，此事没成功。羽师也就从香港转回上海去了。蛰居在延安中路632弄29号一幢老式公寓中，直至去世没再离开过这里。
羽师回上海是1939年初夏，到抗日胜利还有足足五个年头。这五年，羽师是否有创作，我们不知道，他自己也从未提起过。显然，作为一位典型的中国儒学者，处在孤岛这样的环境中，精神不能不感到压抑和屈辱，又如颜老先生一样.传说常去舞厅，为的是掩人耳目。现实也不能不给羽师以反省。后来我们常去他那里时，他滔滔不绝地谈论的倒不是绘画理论，更多的是哲理思辨和佛学醒悟的学说。他不信佛，但对佛学的“虚”和“空”深有体会。说明他在这一时期中更多关心的是人生和人格上的自我完善。因此，他不可能像毕加索那样在战争中画出《格尔尼卡》，也不能像郁德利罗那样在大战中画上近千幅作品。中国知识分子是把艺术作为人格的载体，不是反映现实的客体。现在正是他重新思考的年岁，羽师这一时期作品大量的缩减，也就成了必然的规律。丁天缺先生曾获得羽师一幅小画，可能就是这一时期创作的。可惜它也在“文化大革命”中散失了。
抗战胜利。经方干民先生努力，羽师于1947年夏再回到国立杭州艺专任教了。同年底作了《船夫曲》，次一年又作了《回乡》。要知道胜利后艺专的内部形势与过去全然不同了。出现了老师和同学之间的相互倾轧和明争暗斗，对此，先生是深恶痛绝的。因此羽师一直住在上海，每学期只去三、四次，每次住上十天半个月，这不是他对教学不负责任，却是怕卷入这无谓的折腾之中去。他的这两幅作品是从旅途中获得的启示，没能超出过去的框架，也足以证明羽师没找到符合他目下气质的表现形式。羽师是一位随着时间的推移不断推出新形式的画家。画家们的苦恼有时不在技法上，而在寻觅适合自己的形式。
新中国成立后，所有的旧知识分子都沉浸在狂欢欣喜之中，唯独少数几个像先生一样却变得更为孤僻和恐惧。政治上的压力、心理上的紧张，加上一些流言蜚语。因此从1949年到1979年的三十年是羽师艰苦的沉默期。一是杭州国立艺专不发聘书给他，又传出了一顶“形式主义祖师爷”的帽子，对抗“社会主义现实主义革命文艺”的罪名。在这样的压力下的羽师又如何能不沉默呢？知识分子心灵最大的创伤，就是对他的曲解。从此羽师与外界断绝了任何联系。相反，羽师闭门不出，给他有了继续探索的时间。实际上他不但不反对党的文艺政策，而是愿意循着党所指示的道路走的画家。不是在提出“百花齐放，百家争鸣”方针时，羽师同样创作了一些符合文艺方针的作品来的吗？如1959年的《菊花》、1962年的《菜农》和《向日葵》等，这些作品还显示了羽师一贯的特点，题材也是他自己一向喜爱的。事物有时是适得其反的，羽师的悲剧处境使他的独立意识和自我思维在这三十年中倒像是一盏在黑夜中微明着的油灯。羽师在这同一时期中也还创作了不少没见于社会的作品，如《伏案少女》《镜中像》《少女头像》等，就更道出他在形式与色彩上的新追求了。
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