达尼埃尔.阿拉斯，1944年生于阿尔及尔，2003年卒于巴黎，是西方当代著名的艺术史家。早年就读于法国高等师范学院，后曾为罗马法国学院成员，并担任法国高等社会科学院研究部历史及艺术理论中心主任。阿拉斯的研究以绘画为主，特别是意大利16世纪和17世纪的艺术作品；此外，他也关注17世纪的荷兰画派及18世纪的法国绘画，并在晚年展开对于西方当代艺术的研究。著作包括《细节：为了建立一部靠近绘画的历史》《矫饰主义的文艺复兴》《莱奥纳多.达.芬奇：世界的节奏》《意大利的天使报喜图》《安塞姆?基弗》《我们什么也没看见》《绘画史事》《拉斐尔的异象灵见》等。

刘爽，中央美术学院人文学院讲师，美术学博士，主要从事“东西方艺术交流（15—18世纪）”“跨文化美术史”的研究工作。2016年曾作为访问学者，前往意大利博洛尼亚大学(Universit di Bologna)深造， 并于2019—2020年作为中央美术学院、博洛尼亚大学“联合培养博士生”，再赴意大利进行深入研究。近年研究主要集中于欧亚大陆间的海上艺术交流。发表《圆形图像与世界视野——博洛尼亚圣雅各伯圣殿洛伦佐·科斯塔壁画新解》《“七丘之城”：从里斯本、果阿到澳门——跨文化视野下15—18世纪罗马“圣城”景观在欧亚大陆的复制与改写》等。

郑伊看,中央美术学院人文学院讲师，博士。2018年毕业于法国巴黎高等社会科学研究院艺术史与艺术理论研究中心,获博士学位；2014年毕业于中央美术学院人文学院美术史系，获博士学位。曾赴哈佛大学意大利文艺复兴研究中心和海德堡跨文化研究中心进行访问交流。近年来主要从事中世纪和文艺复兴艺术史研究，13—18世纪中国与欧洲跨文化艺术史研究。已出版专著《来者是谁——13—14世纪欧洲艺术中的东方人形象》（2023）。

第一章  “神秘的维米尔”（节选）

在5月14日的《观点》杂志上，沃杜瓦耶称：“当我们走进博物馆时”，“总会被稍稍地”挑起一种“口腹之欲”、（一种）“味蕾上的期盼”。若“维米尔画作的颜色和质地满足了”这种欲念，那是因为“这种质地与颜色的美味，在第一次品尝之后（如果可以这么表述的话），很快就超越了老饕和美食爱好者所获的满足感”。维米尔的画是为美食家准备的；它首先让人想到“那些彼此相似的东西，比如珐琅与玉石、漆器与抛光的木头，以及那些需要复杂而精细的工序制作出的东西，比如奶油、酱汁、利口酒”。而后，“它又让我们想到那些自然界中的活物，如花蕊、果壳、鱼腹、某些动物玛瑙般的眼睛”。最后，正如这一图像盛宴所烹饪出的，维米尔的色彩“让我们想到存在的本源，让我们想到了血液”。这种思想和感觉之间神秘而奇妙的联系，引出了关于维米尔最奇异、最美、最野性的一页：“…… 如果维米尔让我们想到了血，他却很少使用红色。不过，我们想到的并不是血的色调，而是它的质地。我们面对的是一位巫师，如果愿意，它可以是黄色的血、蓝色的血、褐色的血。在维米尔的画中，这种厚重、浓稠而缓慢的颜料，这种戏剧性的紧凑感，这种锐利的色调深度……常常带给我们一种印象，类似于看到一个伤口光泽的表面，仿佛覆盖着厚厚的清漆，或是看到厨房地面的瓷砖上，从悬挂的野味上滴落的血晕开的污渍。”

这种遐想的极端主观性奠定了其批评上的成效：我们都知道它对普鲁斯特（Proust）的影响，后者曾请求沃杜瓦耶帮助他观看展览。它同时也建立起自身的实际意义，因为这种自由异想实际上实现了作者最初的计划：“或许也尝试去探究，是什么让这些画对我们产生了如此独特而深刻的吸引力”。作者的回答或许并不尽如人意，但它展现出一个很好的研究计划：维米尔的“神秘”首先在于他的作品对现代观者产生的惊人效果。下文中讨论的正是绘画的这些效果，我将借助艺术史中现有的阐释方法与工具，来面对这位似乎难以定义的画家的作品。

这项研究起源于一个令人惊喜的观察：按照当时的标准，维米尔是一位“精细画家”（peintre fin），也就是说，一位画面细致入微的画家，以“描述性”画面的精细刻画著称。然而，维米尔却画得很模糊。他既不勾勒也不刻画事物，甚至在他尺幅最小的作品《花边女工》（La Dentellière ，图47）中，人物形象塑造的轮廓都是影影绰绰、若隐若现的。而这正是维米尔作为一位微缩画家的矛盾之处——他的所有艺术都是在模糊地画，其“描述性”（descriptive）的不精确构成他绘画方法的基本特点。

许多维米尔专家都注意到这一现象。有些人认为维米尔在模仿暗箱显像的效果，这也是他在绘制作品时使用的一项光学仪器。维米尔当然熟悉暗箱，并可能在创作的准备阶段使用它。但维米尔将这一效果实现在绘画中的方式，以及对它进行的那些微妙的、精心考虑的、反复的改动，表明他并没有完全照搬自己在暗箱中看到的图像。后者只是为他提供了一些指示，一个可供参考的模版，起到近似创作草图的作用。维米尔对“描述性”的漠视是一种美学上的选择，它令画面呈现出一种特殊的效果，其中可能带有一部分“他赋予其描绘主题最个人化的内容”。

本书基于一个逐渐确立的信念：在我们眼中，维米尔绘画的“神秘感”，并不是一种单纯的“诗意”品质，也不是一种通过艰深的创作手法赋予画面的难以描述的“价值”。如果说维米尔的绘画中有什么“神秘”，它既不是一个“谜”，也不是一个“秘密”。它是画家在画面中建构的一种意图，以确保作品能够对观者发挥全部效果。这种神秘感也不是画家的一时兴起。它回应了22年（1653 — 1675）以来，维米尔在代尔夫特从事绘画创作的现实处境。他以个人化的方式去处理同时代画家的共同语言，以表达自己对前沿问题的立场，这些问题或属于艺术自身的范畴（当时荷兰的思想状况与绘画理论问题），或属于更为普遍意义上的历史范畴。这些历史背景与环境难以解释维米尔的艺术。不过，为了在荷兰画派内部界定维米尔个人的艺术效果，我决定去验证历史信息，以找出1650—1675年间，让维米尔区别于同时代画家的因素。维米尔的作品有自己的“结构”，用梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）的话说，这种“维米尔式结构”形成了一种“特殊的等值系统，它让画作的每个瞬间如同100个刻度盘上的100个指针，显示出同等的、不可替代的偏离”。后者构成了一幅画的个性，即便它属于并根植在同时代普遍而寻常的绘画创作中。我们要关注的正是这种偏离。

第一章　“神秘的维米尔”

第二章　创作的环境

第三章　画中画

第四章　绘画的艺术

第五章　维米尔式场所

第六章　维米尔的信仰

附 录

附录一　维米尔的个人寓言

附录二　关于华盛顿国家画廊的《戴红帽子的年轻女子》

附录三　“神秘的维米尔”

参考书目

画作索引