《中国话剧导演史论 民族演剧体系的实践与理论探索》：
时代生活的现实内容和精神取向是推动艺术形式更新的原动力。从话剧传人中国的那一刻起，这个新戏剧一面肩负民族、科学启蒙的历史使命，一面又需要适应中国观众的审美情趣以获得生存与发展，戏剧现代性与民族性内在要求的并存，成为每一个话剧创作者都必须面对的课题。文明戏时期就出现了自然而不自觉的杂糅。“爱美剧”运动时期洪深改译《少奶奶的扇子》的成功演出，其民族化的努力都是为了演剧的现代性生存，这是符合时代和历史的必然进程的。在巨大的历史变革背景下，现代性与民族性如同左右迈进的步伐，待到现代演剧站稳脚跟，民族风格才能适时跟进回潮。具体来说，五四时期的中国与西方完全不是处在历史发展的同一个阶段上，各自的现代性取向也就必然呈现差别。对于已经越过写实主义戏剧的西方现代演剧，中国戏曲的写意性特征因其与西方发展趋势一致的特点，而获得了自西向东的现代意味。但同时期的中国戏剧，基本上还处在由古典向近代过渡的转折阶段，这就决定了写实范型，因其科学、理性、客观、张扬社会功用等特点，较之以非写实为特征的现代派戏剧更具吸引力，从而成为变革中的中国戏剧取法的对象。相反的例子正是“国剧”运动，虽然它在观念理论方面已有诸多的前瞻性，但在外来新形式站稳脚跟的历史使命未完成之际，其写意与写实之间搭建桥梁的愿望自然也因一只脚立足未稳而无法实现。
直到曹禺等人完整的现实主义剧作的出现，话剧才达成从内容到形式上的现代化生存目的，其中，丰富而深入的民族生活细节和感情彻底取代了对西剧的改译或模仿，宣告了现代中国一个成熟的新文学艺术样式的诞生。这时，中国戏剧在借鉴西方的再现美学后，必然走上一条适合自身表现美学传统的高层回归的道路。随后，保持民族生活内容和美学形式特点的要求自然也被提出，尤其对于20世纪西方强势传播之下在各相对落后民族中产生的“新”文艺形式，它的民族化需求就更显突出，但此时以民族为本的新戏剧的提出仍未能合上历史行进的节拍。必须经历较完备的话剧民族化过程之后，经过包括焦菊隐在内的几代人的话剧民族化的努力并取得成功之后，其提出及至实现才具有可能性。这是民族性在经受现代性挑战后回潮的一次更高层面上的诉求。当然，此时的民族性已不可能完全停留在民族化时代的民族性面貌上，它从内容到形式甚至内涵上都有了上一轮现代化和民族化作用后的新变化。当然，此时的现代性在经历东方的戏剧审美特质影响后，出现了新的动向，是这个曾经的新戏剧扎根，成熟，民族化后在新的时代语境中民族性和现代性的再次凸显。这一刻民族性的凸显，来源于一个规律，即历史前进的新步伐总会超前于平静、平衡时的重心。
历史前进的脚步之间从来都有对过往的延续性。伴随着话剧发源地艺术思潮的改变，西方自身观念突破了写实框架，变再现为表现。中国话剧在此基础上进一步“东张西望”后，民族化才能进一步获得广阔的实践天地；同时，以中国戏剧艺术的本体审美特征为基础，向西方现代艺术的借鉴也迎来新的内涵。就给予黄佐临深刻影响的布莱希特而言，他作为现代戏剧的拓荒者对黄佐临的启示以及他借鉴“写意”戏剧的方式，促使黄佐临走出了“中体西用”式现代化民族戏剧道路的第一步。在布莱希特之后，阿尔托、格洛托夫斯基、彼得·布鲁克、理查·谢克纳等现代西方戏剧大师逐步进入人类学思考领域，现代人对自我艺术的创造能力和愿望得到进一步开掘，写意精神更是有了无限创造的可能。在这个信息沟通充分发展的时代，东西方各国家各民族共同推进着人类的现代化进程，那么民族性和现代性自然也就呈现出一种互有你我、往复作用的态势。写意戏剧作为民族的戏剧观念，它的当下实现期待着社会现代精神需求和民族审美取向的双重回归与发展。
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