《艺术史学史/国美金课》：
在谈论人们对我的《意大利十五世纪的绘画与经验》一书的反应的同时，你让我（巴克森德尔）谈谈自己对于当代西方艺术史写作特征的看法，这有点令我啼笑皆非。我的这部书发表于1972年，其副标题为“绘画风格社会史入门”。“Prime”一词在英语中有两层意思。其一指儿童初阶读物，其二指某种可以激发更大、更进一步发展的东西。因此，这个副标题带有挑衅性。不过，其锋芒并无意于指向艺术史家，而是针对社会史家的。因为我当时觉得自己与艺术史家没有什么关系。正如原书序言所申明的那样，本书是我给历史学家而非艺术史家上课的产物。我希望向社会史家“灌输”一种积极的思想，即我们不应仅仅把艺术风格看作是艺术研究的题材，而应把它视为文化的史证，以补充其一贯依赖的文献载籍。但令我沮丧的是，此书全然没有达到这个目的。
相反，那些我在序言中已明确告示应规避此书的艺术史家却都来读这本书。结果，许多艺术史家对这本书产生了反感。举个实例，有一位出色的学者在美国的一份重要的艺术史杂志《艺术通报》上发表了一篇书评，这篇文章代表了这种厌恶。不过，从某些方面来看，在撰写此书时，我并未意识到，这本书（当然也包括我自己）乃一时之产物。在以后的25年里，艺术史便将以“社会史”为显学。这类研究社会背景的艺术史实践被冠以各种名目，具有不同的形式，其中无一可归功于我的“入门”。然而，它业已成为学院艺术史教学的正统方法。我本人却与之格格不入。
因此，关于此书，使我哭笑不得的是，它旨在阐明图画的视觉组织为社会史所提供的证据价值。但艺术史家们却把它读解为另一种论点，即依据图画的社会背景来解释图画。因此，让我来谈一谈西方，主要是英语国家的专业艺术史现状，我的评论自然会不太合时宜。
关于西方艺术史研究的现状，有三个方面特别使我担忧。不过，此处我主要指欧美方面的专业艺术史实践。第一点是艺术史教学和研究未能直接针对视觉媒介和视知觉的复杂性，至少没有做到像文学研究那样对待其语言媒介。第二点是由于未能对自身媒介做出积极关注，由于缺乏适合本体研究的技术手段，艺术史不得不从其他学科借用解释方法，并以此作为主要工具，这样，它的自身并未得到发展。第三点是艺术史教学仅关涉知识而忽视技巧。
我向来歆慕中国，尤其是歆慕她的书法传统。这有几方面的原因，其中一个明显的原因便是：这个传统赋予了中国文化一种深刻的特质，我愿称之为一种介于人人都具备的言语与视觉文化之间的“中介语汇”。甚至通过译文，我们西方艺术史家依然能够体会到中国的古典艺术批评缜密细腻、平稳连贯，可以明显地感觉到这种“中介语汇”的存在。
相比之下，在西方，除了少数天才的批评家之外，艺术批评与艺术理论传统显得十分外在。我们没有这种“中介语汇”，我们缺乏一个语言与视觉艺术在其中可以共存的有机统一的思维模式。在我们中间，许多人从未尝试过艺术家所使用的工具，对其手段没有深切的体验。我们用之艺术的思维模式往往是在其他学科，尤其是在文学领域中发展起来的。因而，在认知我们之所见与思考我们之所说的手段之间有所脱节。不过，这种脱节并非一定有害，它有时可使我们的分析显得更为机敏灵活，同时，与艺术家自己的世界保持距离，可以使我们的批评具有独立性，这不无益处。但这是另一个问题。
不言而喻，艺术史家应当关注视觉问题，对此无人会加以反对。的确，当我们遇到艺术史家时，总会看到他们是一种视觉敏锐，机智活跃，心胸开放，饶有兴致的人。但令人迷惑的是，这些优点在他们所写的艺术史著作中并未能充分反映出来。那么，为何艺术史、视觉与观念这三者之间存在着隔阂？
下面我想对此做出解释。首先，在过去的三四十年中，艺术史在欧美国家里急剧发展成为一门大学课程，许多人可以从中获得大学文凭。因而，大批艺术史家出现在校园里，讲授艺术史，其中不少杰出的艺术史家也进入了该专业的教师行列。这一发展机制极大地影响了艺术史的写作。
不过，大学艺术史教学在英语国家尚属新生事物。德语国家具有更为悠久的传统。这个传统逐渐发展，与考古学、哲学保持着密切而富有成果的联系。但是，到20世纪50年代中期，德国慕尼黑大学的艺术史系已极为庞大，有一百多个学生，我当时也是其中一员。从那时至今，该系已培养出了两千多名学生。德国的艺术史教学传统悠久而发达，而在英国，直到1930年，大学依然没有设置艺术史系。但如今的情况则大不相同了，我不知现在到底有多少艺术史系，一定有许多。
这种专业化取代了多样性。迨至20世纪30年代，各国依旧保持着各自独特的艺术史研究传统，其写作方法由此而各不相同。例如，法国有奇妙的学院艺术批评，中世纪考古学和文人艺术批评传统；而意大利文艺复兴时期发明了现代艺术史，当然，她也拥有各种强大的古典考古和艺术鉴别批评学派；在德国和奥地利，最好的艺术史研究成果产生于哲学、考古学和艺术批评的美妙融合之中，产生于广博与生机的结合之中；英国曾经是一个一般美学的国度，如今，她已孕育出一批批独立而出色的专业考古学家，近乎业余的古物学家和高度敏感的艺术批评家；美国从欧洲借鉴了一些东西，但她的考古学家，特别是人类学家对艺术史的影响令人瞩目。总之，在每一个国家里，艺术史从各自的历史背景中形成自身的特征。但是，新的专业分化乃普遍存在。学者、教师和研究生参与艺术批评，加入各种专业学会，而参加各类研讨会的专业人员怀着各自的兴趣与观念，这一切都已产生了复杂的结果。
如前所述，我们缺乏某种可以对隐含视觉意图的对象的视知觉做出相应解释的实践，由此而造成了一个缝隙。正因为如此，我们试图用“方法论”来填补这一空缺。聪明的学生渴望掌握一种理性研究技巧和程序；聪明的教员希望对自己的专业进行理性的反思，扪心自问为何要有艺术史，如何把艺术史研究做得更好一些。现在看来，最享权威性的解释方法都是从文学解释中借用来的。我们自己的领域里尚未发展出类似的解释方案，可以真正用于视知觉研究。的确，在先进的方法论圈子里，人们对于装备这类解释方法的想法不屑一顾，因为他们认为这是一种错误的要求，是一种解释层次的混乱现象，是一种
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