《当态度变为形式：绘画与哲学十讲》：
中国画没有表现阴影，所以无法判断画上的时间和光照来自何处，物体的深度不能有效地表现出来。
印象派画家马奈的画作《杜依勒花园的音乐会》（1862）展现了杂乱无章的场景，“没影点”变得模糊不清，无中心人物，主次结构不见了，马奈取消了画面的竖直线条和画面上的水平线条。古埃及画家尊崇一条3000年不变的规则，即表现面部侧面、躯干正面、腿部侧面的审美定则。从《船》（1873）到《驶船》（1874），从水平线和没影点的观察角度上，马奈捕捉了随即式、不被注意的时刻，将视点移除到画面之外。
莫奈将观者的视角一再提高，一直到水平线完全在画布上消失的境地。《睡莲》中只留下水和睡莲两个成分，笔触的离散导致观者区分二者变得越来越困难，是超越了现实主义导向的抽象主义状态。马奈的“弯曲水平线”、莫奈的“模糊边缘”、塞尚的“错位的边缘”，呈现出不聚焦、弯曲、多视点的景象。
东方的绘画是将视点落在景物之中，而不是明示观者对应于所绘景物的位置，如此使观者产生出与画中景物强烈的关联性，画家和自己都在景物之内，不是从外向内张望。中国画的写意画法，在日本被称为“墨意”，对时间性是否为线性并不关心。艺术家用毛笔将黑色墨汁涂抹到吸墨性极强的软纸上作画，心无旁骛并忽视时间感，一经落笔即无法再改动。写意画的精神从画家的笔下涌出，符合东方的时间观概念。
西方绘画中的时间性存在是画者可随时停下来，并改变过去设计的结果。15世纪尼德兰画家凡·艾克（Hubertvan Eyck）发明油画颜料的成果使得画家有能力去塑造凝结瞬间的作品至今已历经沧桑。
（1）空间的同时性
西方的立体派与佛经中“风与水”的故事来理解立体派。一阵风拂过池塘卷起层层涟漪，原先水面中的倒影碎成波光粼粼的一片，水面呈现多面、支离破碎的世界，观者茫然失措无法确认池塘下的水中何物，只待到水面平静才会一目了然。立体派将空间、时间分割成一个个小块，其表现出的实在混乱的表象就如同风之于水面那样，它通过万花筒图案和昆虫复眼视象式图案参照给观众立体派的艺术理念。
在立体派看来，物体的色彩取决于相对运动，即色彩的变化是速度的增加，造成空间发生严重收缩，在光速的情况下色彩只能是白、黑、灰、褐几种中性色调。立体派将阴影的一致性也抹除了，不考虑光源位于何处，阴影被或东或西地涂抹在各个小图块上，使观者重新思考“光投影子的意义”。
杜尚的作品《下楼梯的裸女》（1912）是“通过对运动的抽象表现来表述时间与空间”。这是一种时间同时性的“凝滞”，如同佛教故事中风吹池水之后的平静状态。
（2）发生与事件的时刻
超现实主义画家马格里特的作品《定住的时间》（1935）展现了时间和运动只会在唯一可能的情况下停住，即光速运动。“我并没有想出概念，只是想出了图像。……图形画出来之后，接下来就可以考虑它与概念或文字可能有的关联了。这并非不对头，因为图像、概念和文字是对同一个东西——思想——的不同认识方式。”
波洛克以印第安人做沙画的方式人手，像莫奈一样把握住“现在”这一时刻。他创作出了不专注于图像本身，而是反映创作过程中的不可见时刻；他将腕下细微精细的动作放大为巨幅尺寸下身体的癫狂起舞，得到的不是将沙画替换为某样“东西”的油彩图形，而是艺术家在现在时刻的能量化为运动的心理图案记录。没有起点和终点，这也是时间连续性的主要内容。
波洛克认为，自己并没有画任何“东西”而只是表现能量和张力。观看画作没有固定方向，亦无中心与边缘之分，每一寸画面都很重要，即场比粒子重要，过程比物体重要。往昔画家在作画时用画笔与画布接触，体现了因果律关系，在画笔点向画布的瞬间是因，落笔之处是果。而波洛克在作画时让色墨从空中坠下，用滴洒的方式不与画布接触，色墨有一段时间的穿越空间的过程，形成一股液体流，在因与果的空隙中出现一段短暂的失控阶段，亚里士多德称之为“潜期”（因与果之间存在一个捉摸不定的阶段）。
弗朗西斯·培根和笛卡尔在他们的研究体系中堵死了这个间隙，这样一来，行为和结果之间就塞不进任何东西了，直到波洛克在创作过程中留下了一个悬而未决的时刻——创造了一个裂口，让潜期再度厕身其内。
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