田志平，中国戏曲学院戏曲文学系教授，硕士研究生导师；中国戏剧家协会会员。早年学习京剧表演，后改习编剧创作及戏剧理论，从事戏曲文学系教学工作三十余年。长期担任《戏曲舞台形态》《表导演体验》《戏曲剧本写作》《观摩与鉴赏》等课程的教学。
　　 出版著作：《戏曲舞台形态》《张继青评传》《漫话京剧艺术》《中国脸谱杂谈》《中国戏曲小说·群英会》《京剧知识·声腔艺术赏析》（编著）等。参与撰写《戏曲剧作法教程》；担任副主编，参与撰写、编辑《京剧鉴赏》；担任执行主编、编辑《传承·创造·生命——李玉茹与20世纪下半叶京剧创作演出学术研讨会论文集》。担任《中国京剧百科全书》“京剧文学分卷”副主编，编写辞条近20个，约2万字。在各报刊及相关论文集中发表研究戏曲艺术的文章约50万字。

　　在戏曲表演者的“体验”中，更多的是对人物在剧情环境中心理细节的体验和处理。阿甲先生谈著名京剧表演艺术家刘长瑜创造李铁梅形象时说：“先是用【乱锤】锣表现铁梅震荡不安、张望若失的情状。稍停，猝然跑圆场，赶到家中，把门一推，靠着门背喘息不定。然后茫茫四顾，四壁空空，她转了一个圈，看到奶奶的针线篮，看到爹的酒瓶，回忆他生前的神情，这里的动作情绪都是与【回头】和【撞金钟】的那种锣鼓点子结合起来表演的，没有什么复杂的丝竹和管弦的伴奏，声调虽然单纯，而它概括的情感色彩却很广泛多义。”①这一段论述，形象地传递出许多“体验”的细节。
　　类型的“表现”和个性的“体验”所做的分工配合，虽然并未形成艺术家们抽象的创作理念，但却深深埋藏在他们日积月累的宝贵经验之中，一代一代运用并流传着，创造出一个又一个生动传神的“活孔明”“活曹操”“活赵云”“活周瑜”等传世的形象。
　　在戏曲程式的发展过程中，充满了从类型的“表现”中引发个性“体验”，又将成功的个性“体验”融人类型“表现”之中的二者互动的事例。比如“起霸”，是在戏曲模仿古代将士披甲着盔的固有表现方式基础上，经过对项羽的个性体验，创造出一套“整盔束甲”、显示威风的动作。这套动作后来就发展为一切武将出征前展示精神面貌的固定表现方式，完成了一次表现一体验一表现的循环，把程式的表现推上了一个更生动、更准确的境界。再比如梅兰芳、俞振飞二位先生在《断桥》演出中，到了以往“也就是用食指一指”的表现路数时，梅先生饱含体验的临场发挥出“一戳一扶”，产生良好效果，这又成为此后众多表演者普遍模仿并遵循的表现方式，成为新的程式造型结构单元。
　　在“表现”与“体验”的互动关系中，所有的学习者和运用者，都是将已有的“表现”作为基础，在这个基础上把“底儿”砸磁实之后，才得以真正进入“体验”领域，进入“表现”与“体验”互动的创作氛围之中的。阿甲先生说：“……好的教师既教技术，也做导演。因而在技术的外壳里包含有不少心理的因素。师徒传授，‘装龙像龙，装虎像虎’。一般演员都经过这个阶段，等到他们懂得创造的时候，就进入了将前人体验过的成果进行再创造的过程，这实际上是一个再体验的过程。”①
　　中国古代艺术家们，在长期的艺术实践中创造了戏曲程式。他们是根据自己的演出需要以及传统的审美理念去做的，他们的思维中，不会有我们今天所谈到的“表现”“体验”等具体内容，但他们的艺术智慧，却合理有效地解决了艺术表现中的诸多问题，把艺术形式本身锻造为分外醒目而又别具一格的文化精品。在与西方戏剧创作方法和理念的碰撞和比较中，戏曲程式的优长是明确的，但也不是没有缺憾，而这些涉及缺憾的问题，笔者将在今后的研究中逐步认识，悉心推敲。
　　四、戏曲程式的文化价值与审美追求
　　戏曲程式所整合的造型材料，本意是演出需要，但在客观上，也汇集了古代文化艺术创作中以及生活中许多成套成形的方式与内容，成为中国社会文化一种独具特色的载体。
　　据《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷“曲牌”条说：“清乾隆十一年（1746）编成的《九宫大成南北词宫谱》，汇集南北曲曲牌2094种（同名异体共达4466支）。”⑦可见古代音乐曲牌数量众多，而戏曲程式一直在以鲜活的演奏方式保留着其中许多内容，并长期流传下来。深深熔铸于戏曲程式中的戏曲舞蹈，因为吸纳了古代民间大量的舞蹈元素，在中国民间舞蹈复兴的过程中，发挥了极大的作用；在今天的民间舞蹈训练和演出中，戏曲程式格律化的痕迹是不难发现的。
　　北宋诗人王安石曾在《明妃曲》中写道：“意态由来画不成，当年枉杀毛延寿。”这两句诗，可以理解为对绘画局限性的一种理解。但在戏曲程式的动态表演和人物装扮配合下，摹写各色人物的“意态”都有成功的范例，这些成功的范例，不但深深印刻在人们的脑海中，而且转化为许多种类的工艺品、书籍插图以及宣传品的造型内容，成为人们普遍认可的那些古代人物的形象标志。这是戏曲程式存活于民间文化和社会生活中的一个例证，也是戏曲与时代共荣的一种文化价值的体现。
　　此外，戏曲程式的武功武技中，也吸纳并改造了大量古代武术、杂技内容，仅京剧武打所用的把子，就有数百套之多；那些翻跟头、舞兵器的难度技巧，在一个方寸之地演绎了精彩的古代战争，其表现力和观赏性是其他艺术所难以取代的。
　　从本质属性着眼，戏曲程式在体现中国古人创作思维及方式方法的层面上，具有更高的文化价值。
　　《慎子·知忠》里说：“廊庙之材，盖非一木之枝也；粹白之裘，盖非一狐之皮也。”这段话后来被提炼为著名的成语“集腋成裘”，强调了精美成品来自积累的道理。同样的认识，在《荀子》中也有经典的阐述：“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海；”戏曲形成程式的用意，就是在一定之法的规范下积累造型材料，这种不断积累造型材料的局面，根本上就是遵循了“集腋成裘”的道理。与此相同的是，传统文化中还有棋谱、乐谱、菜谱、茶道、药方、花道、园艺等与戏曲程式相同相近的需要“集腋成裘”积累的品类存在，这些品类与戏曲程式一样地处于不断优化发展之中。
　　在造型材料的积累过程中，戏曲程式对一定之法是极为重视的。所谓的一定之法，在中国传统文化中有一些可借鉴的表述。《老子》第二十一章谈道：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”

前言
求索篇——戏曲形态特征
统摄万象，内外交融
——对戏曲程式的几点新认识
独具魅力的技艺合成体
——论戏曲脚色
众生相的归类与表现
——戏曲行当纵横谈
天“圆”绕地“方”，阴阳互交融
——戏曲演出中的时空运转方略
“程式”语词及概念内涵的阐释
“场”“做场”及其后续若干概念的分析

戏曲表演特色研习篇
从昆剧《痴梦》谈戏曲舞台动作的审美价值
“梅派”艺术与“中和”之美
梅兰芳访苏演出实现的审美传递
沿“移步不换形”，寻“戏曲之形”
——探究梅兰芳戏曲创新核心观念的基本内涵
简析“梅派”艺术中的昆曲韵律
人物体验：戏曲演技的精髓所在
——张继青表演艺术研究心得
京剧“三大贤”在表演审美上的相似追求
戏曲“表演为中心”形成缘由的探寻
三位一体：戏曲表演主体的内涵剖析
京剧获称“国剧”的论证
李玉茹戏剧意识探寻
简谈张火丁的艺术境界及从艺态度
匠心独具，再铸经典
“待”梦云霄，“粉”墨花雨
——观赏陈亚萍主演小剧场实验滇剧《粉·待》

戏曲剧作、导演、教育——研究思考篇
视像文学与肢体语汇
——京剧做工戏、武戏的审美特征
京剧文学的一项审美特色
——剧本中悲喜交错的情感结构
京剧文本特色探究
谈戏曲剧本的戏曲本色
戏曲导演，应熟知并擅用戏曲舞台语言
空前绝后总教习
国剧苗圃，科班典范
——京剧科班富连城京剧教育硕果浅析
京剧流派·程式等论题的研讨
——对曾永义先生所研究几个戏曲论题的学习与延伸研究

专论
谈戏曲“五法”中的“无法”
谈压错了位置的压轴
追寻戏剧本源
——王晓鹰戏剧创作、戏剧思维探析