卢文超，男，山东泰安人，哲学博士。现为东南大学艺术学院副教授，博士生导师，副院长。入选国家级青年人才，江苏省333工程高层次人才培养对象，江苏高校“青蓝工程”优秀青年骨干教师。兼任中国艺术人类学学会副秘书长，理事，中华美学学会青年美学学术委员会理事等。曾赴美国西北大学访学。

研究领域为艺术社会学、艺术理论与美学理论。主持国家社科基金项目“当代英美文艺社会学思想研究”等国家级课题多项，译著有《艺术界》《创造乡村音乐》等多部，在《文艺研究》《文学评论》《社会学研究》等刊物发表论文数十篇，被《中国社会科学文摘》、人大复印资料《艺术学理论》等全文转载十余篇次，获“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品、江苏省哲学社会科学优秀成果奖等各类奖项多次。

一、艺术家的四种类型

在破除艺术家个体崇拜后，贝克尔提出了一种新的、更有包容性的艺术家分类。说起艺术家分类，我们可能首先想到按照艺术形式、国别、时代、性别、流派等进行的分类，它们基于艺术家自身具有的相对固定的、内在的性质。与此不同，贝克尔不是依据艺术家自身的性质，而是依据艺术家与艺术界的关系进行分类。他将艺术家分为四类：中规中矩的专业人士，特立独行者，民间艺术家和天真艺术家。贝克尔指出，它们都是关系术语，“并没有描述人群，而是描述人们与一个有组织的艺术界的关系”[[美]霍华德·S.贝克尔：《艺术界》，卢文超译，206页，南京，译林出版社，2014。]。佐尔伯格认为，贝克尔提出的分类很有价值。

第一类艺术家是中规中矩的专业人士，这是艺术界中最常见的艺术家。他们遵守艺术界的惯例，使艺术活动能顺利进行。他们制作的艺术品是中规中矩的。他们基本按照惯例做事，这使他们与其他角色的合作较为容易，但这并不意味着他们的工作也轻而易举，没有难度。比如，为电影配乐的作曲家可能必须在短时间内创作出90分钟的高水准音乐，这并不是一种轻松的生活。在《艺术界》，中规中矩的专业人士是贝克尔关注的主要对象。这和人文主义学者主要关注艺术界中的伟大艺术家有所不同。

如果说中规中矩的专业人士基本按艺术界的惯例做事，那么特立独行者则有意地违背一些惯例。音乐家一般认为，演奏是作曲的完成，艾夫斯则认为演奏干涉了作曲，他不为演奏创作乐谱。他在完成的乐谱上不断修改，直到完全无法辨认。这给意欲演奏他乐曲的人带来了麻烦。音乐家演奏一般使用常规乐器，约翰·凯奇却要求演奏者改变他们的乐器，比如钢琴的音锤和琴弦之间插入大头钉。西方音乐家作曲一般都用半音阶，哈利·帕奇却创造了四十二音体系。为演奏他创作的乐曲，就需要大量的其他变动：制造新乐器，培养演奏者，创造新乐谱。特立独行者不按常规出牌，这给其他人带来了麻烦，有时会引起他们的敌视。

在贝克尔看来，虽然特立独行者丧失了中规中矩者所具有的优势，但也摆脱了与那种优势联系在一起的限制，这使他们可以探索艺术的不同可能性，由此他们的创新活动变得更为突出。艾夫斯的探索告诉我们，如果不考虑艺术界的务实需要，音乐作曲会有全新的可能性。贝克尔论述了优势和限制的辩证法：每一种优势都带有它自身的限制；没有这种优势，也就没有它带来的限制，就会创造新的可能性。当然，特立独行者只是违背艺术界的部分惯例，而不是全部。这使他们以后有机会被纳入艺术界。

特立独行者的作品给人一种新奇感。那么，什么是新奇呢？它是艺术作品自身固有的么？贝克尔认为不是。在他眼中，新奇性是一种关系范畴，而不是一种实体范畴。莱昂纳多·梅耶曾描述弦乐器演奏者对颤音的使用：“曾经，弦乐器演奏者不使用颤音，只在很少的情况下将它用作一种对惯例的偏离。由于它稀少，所以它增强了张力，创造了一种情感反应。希望得到那种情感反应的弦乐器演奏者开始越来越多地使用颤音，直到去激起它曾经产生的情感反应的最好方式就是不用颤音演奏，这是巴托克和其他作曲家利用的一种技巧。”[[美]霍华德·S.贝克尔：《艺术界》，卢文超译，276页，南京，译林出版社，2014。]那么，使用颤音究竟是新奇的呢，还是不新奇呢？这并无定论，要看大部分人怎么做。因此，贝克尔明确指出：“新奇并不是作品内在的，而是存在于它和常规艺术界的关系之中。特立独行者的作品被吸纳起来如此困难，以至于艺术界拒绝这个挑战。如果当代艺术界确实将它吸纳了，那么，艺术家和作品就失去了新奇的品质。”[[美]霍华德·S.贝克尔：《艺术界》，卢文超译，222页，南京，译林出版社，2014。]如果说俄国形式主义者提出的“陌生化”观念从修辞角度来看作品的新奇性，那么贝克尔对新奇性的理解则从社会学角度出发。新奇与否并非绝对，视乎具体语境而定，视乎具体个人而定。甲司空见惯的，乙可能会觉得新奇；乙司空见惯的，甲可能会觉得新奇。

佐尔伯格指出，贝克尔对中规中矩的艺术家和特立独行的艺术家的区分与托马斯·库恩对常规科学和革命性创新的区分很相似。前者投身于日常的工作，后者投身于范式变化的创新。前者遵循惯例，后者则致力于打破惯例，进而建立新的惯例。当然，两者只是类型学上的相似，实际内涵却存在差异：对科学革命而言，创新是创造从未有过之物；对艺术革命而言，创新有时指创造从未有过之物，但有时也指复兴已有之物[Vera Zolberg,Constructing a Sociology of Arts,Cambridge:Cambridge University Press.1990,pp.129-130.]。

贝克尔论述的第三类艺术家是民间艺术家。如果说中规中矩的艺术家完全在艺术界之内，特立独行者与艺术界若即若离，那么民间艺术家则完全处在专业艺术界之外。他们在日常生活中完成作品，对那些作品而言，重要的是它们在日常生活中的功用，因此它们只要“够用”就好，比如家庭主妇的烹饪。在日常生活语境中，他们创作的作品不会被当成艺术品。贝克尔之所以将它们列为一类，是因为其他人会在其中发现艺术价值。贝克尔讨论了美国妇女所缝的被子。在他看来，缝被子的妇女不属于以艺术为业的共同体，而是属于家庭邻里组成的共同体。因此，她们的作品反映了该共同体的限制和机会，而不是艺术界的限制和机会。她们没有艺术界的美学话语，不能以普遍化、抽象化的方式谈论作品。但是，她们缝的被子也会被艺术界吸纳，博物馆将它们视为纺织艺术和女性艺术收藏。

第四类艺术家是天真艺术家。他们未曾受过任何训练，创作的作品非常特异。如果说特立独行者有意违背惯例创造出新奇的作品，那么天真艺术家则并不知道惯例。他们与艺术界缺乏关联，创作的艺术品也难以描述。在贝克尔看来，天真艺术家是一种关系范畴，它并不是固定的，而是流动的：“区分天真艺术的并非是它自身的特征，而是制作它时并没有参照当代艺术惯例的限制。”[[美]霍华德·S.贝克尔：《艺术界》，卢文超译，246页，南京，译林出版社，2014。]

贝克尔以“进程”的方式描述了天真艺术家。他们没有正式的开工，会偶然、随意地开始创作。他们所使用的技能不是专业的艺术技能，而是在社会中学会的其他技能，比如沃茨塔的建造者是建筑工人。他们没有专业化的艺术材料，大多用身边的物品和材料进行创作。罗迪在装饰自己建造的建筑时使用了瓦片、陶器、餐具、贝壳、水瓶等东西。在创作过程中，他们无法利用任何现有合作网络，一直都是独行侠。当作品完成后，他们缺乏美学词汇对其进行阐释。相反，他们对作品的解释非常奇特。特雷西在堪萨斯州建造了一个瓶子屋。他对它的解释是：“我在加州看到了一个瓶子屋，他们只使用了一种瓶子，因此我将它改进，使用了所有类型的瓶子。”[同上书，244页。]观众也不能理解他们的作品。他们的作品得不到很好的保存，除非艺术界成员对其感兴趣[对天真艺术家和民间艺术家的区别，法恩指出，民间艺术具有一种共同的美学，强调对传统的持守而非创新，它的传递虽非正式，却具有高度结构化和系统化的特征。与之相比，天真艺术更强调个体的创造性和独特性。需要注意的是，贝克尔对民间艺术的理解与法恩有所不同。他指出：“我并不特指由乡下民间所制作的作品，也并不特指曾经广为流传的习俗在乡村的残余。毋宁说，我想谈论的是完全在专业艺术界之外完成的作品，是普通人在他们日常生活中完成的作品，这些作品很少被制作或者使用它们的人看作艺术”。他所谈论的民间艺术与我们寻常意义上的民间艺术并不一致。参见[美]霍华德·S.贝克尔：《艺术界》，卢文超译，224页，南京，译林出版社，2014。]。

贝克尔对天真艺术家的研究影响了盖瑞·法恩的研究。法恩在其《日常天才》中研究了美国的自学艺术家，即贝克尔所说的天真艺术家。在贝克尔艺术界观念的启发下，法恩通过对边界、生平、艺术家、收藏、社群、市场、组织等问题的讨论，建构起天真艺术家、商人、收藏家、博物馆等之间的关系网络。他宣称：“我的路径建立在贝克尔的基础上，依靠于对一个艺术领域细致入微的探查。”[[美]盖瑞·阿兰·法恩：《日常天才：自学艺术和本真性文化》，卢文超、王夏歌译，2页，南京，译林出版社，2018。]如果说贝克尔对天真艺术家只是简单论述，那么法恩用一本书的篇幅对其进行了系统论述。

导论 当艺术与社会学相遇

上编

社会学之眼看艺术：贝克尔艺术社会学理论要义

第一章 从艺术家的个体性到集体性

第二章 符号互动视角中的艺术

第三章  标签理论：从越轨到艺术

第四章 美学问题的社会性质

第五章 艺术社会学炼金术及其社会批判意义

下编

从艺术哲学到艺术社会学：以贝克尔为中心的比较

第六章 对于艺术的美学与社会学理解：西美尔和贝克尔之学术关系

第七章 艺术哲学的社会学转向：丹托、迪基与贝克尔的艺术界

第八章 “艺术-社会”学与“艺术-社会学”：贝克尔与传统艺术社会学的比较

第九章 是一场什么游戏：布尔迪厄的文学场与贝克尔的艺术界之比较

结语  贝克尔的艺术社会学及其中国意义

附录1  社会学和艺术：霍华德·贝克尔专访

附录2  论艺术作品自身