初唐楷书三大名品
从隋代进入初唐，逼真还原毛笔文字的笔触再现刻法得到了进一步完善，变得更为精密。接下来让我们从刻法发展的角度，来看一下代表初唐的3 块石碑。
1.《孔子庙堂碑》
虞世南的《孔子庙堂碑》被赞“刚柔内含”，其文字由向势构成，即相对两竖画的中间部分向外膨胀。整体带有行书风，同时又温顺平稳。不过，《孔子庙堂碑》之所以能给人此印象，恐怕多是因为它还不具备精密的刻法。此碑还停留在忠实还原毛笔文字的笔触再现型刻法尚未成熟的阶段。
将刻下的文字升华为统一的表现形态，或是通过在石头上篆刻，来表现文字的美——如果不实现其中之一，刻字就失去了意义。如果仅是忠实还原毛笔文字笔画的轮廓，即使刻得惟妙惟肖，那也不过是形骸。刻字时需要有意识地明确“毛笔笔锋中最重要的是什么”“该如何将其再现”这两个问题。因此，《孔子庙堂碑》让人觉得尚有不足，无法作为楷书的典范。
2. 《九成宫醴泉铭》
欧阳询的《九成宫醴泉铭》被誉为“楷法之极则”。它的整齐和屹然而立之感，可谓是“楷书第一”。此碑在初唐众多杰出作品中，也是艳压群芳。然而，让它成为千古名品的，不仅是其笔锋，刻触（刻风）也发挥了很大作用。
除了《九成宫醴泉铭》，欧阳询还留下了《皇甫诞碑》（627~649 年）（图7.6）、《化度寺碑》（631 年）（图7.7）、《温彦博碑》（637 年）（图7.8）等楷书作品。
中国书法界对《皇甫诞碑》的评论是“险劲”；《化度寺碑》为“藏锋”“淳古无上”；《九成宫醴泉铭》是“遒劲之中不失婉润……瘦硬清寒，而神气充腴”；《温彦博碑》是“风骨”“奇险度少”。的确，《皇甫诞碑》险峭而有劲，《化度寺碑》少了险峭的笔画，而多了如稻穗包穗尖般的藏锋。《九成宫醴泉铭》有力而坚硬的美中暗含温润。《温彦博碑》比起欧阳询的其他碑更能让人从中感受到骨格。
不过，这些碑上的文字并不是完全按照毛笔字，将起笔、收笔、撇、捺、转折的形状、笔画的粗细都忠实还原的。刻并不是复制，而是在“努力还原毛笔字”和“让刻字自成一体”中选择一种。此时，刻法的方针会给刻下的文字带来微妙的差别。起收笔角度的差别，是否保留尖角，强化起收笔而弱化行笔，还是反过来强调行笔……这些想法上的不同，都会给刻下的文字带来细微的差别。而这些又被当作是“书风”，为方家所鉴赏。
恐怕，其实这4 块碑参照的毛笔字（书丹）几乎没有区别。书风的不同，大多是刻法上细微的不同导致的。《皇甫诞碑》中刻字的表现较强，因此有着石刻的“险劲”；倾向于忠实再现毛笔字的《化度寺碑》更有纸的味道，因此“淳古无上”，像以“藏锋”技法写成；《温彦博碑》虽是刻字，却有着毛笔字的形态，重点看其刻字表现时便会觉得“风骨”，看其写字表现则又觉得“奇险度少”，逊色于《九成宫醴泉铭》。
而《九成宫醴泉铭》之所以“遒劲之中不失婉润……瘦硬清寒，而神气充腴”，是因为刻字人试着再现毛笔字的笔触，同时又不止步于此，而探寻刻法上的突破。虽不与毛笔字完全一致却有毛笔的感觉，不全是刻字的形态却有刻字的感觉，《九成宫醴泉铭》中的文字形态从未在毛笔字中出现过，也不存在于刻字，是一种非现实的形态。这就是它被评为“神气充腴”的理由。
刻并没有成为写的奴隶，牢牢抓住刻法，动用过去的所有刻法，有战略地还原毛笔字，由此诞生了只应天上有的绝妙刻字书法。因此，《九成宫醴泉铭》是楷法的极则，至今仍威严耸立于我们眼前。
3.《雁塔圣教序》
褚遂良也有4 块代表性的石碑：《伊阙佛龛碑》（641 年）（图7.9）、《孟法师碑》（642 年）（图7.10）、《房玄龄碑》（图7.11）、《雁塔圣教序》。
《伊阙佛龛碑》“古雅”，《孟法师碑》“古拙幽深”，《雁塔圣教序》“空明飞动”“如散花空中”。关于《房玄龄碑》，日本学者伏见冲敬在《书法的历史》（二玄社）中这样说道：“想到了一种绝技。其笔意流动看似行书。”《伊阙佛龛碑》与《孟法师碑》都“古雅”“古拙幽深”，而《雁塔圣教序》和《房玄龄碑》则让人一致觉得“空明飞动”“如散花空中”，是“流动”的。不过，拓本中书风的差别，来自刻法的不同。仔细分析就能发现，作为参照的毛笔字，其笔锋几乎没有改变。明代学者王世贞甚至写道，如果不知道《孟法师碑》出自褚遂良之手，大多数人都会认为那是欧阳询的字。当然，如果细心辨别文字结构，是不可能把它看成欧阳询之书的，但这也是刻法左右书法印象的一个证据。
话虽如此，《伊阙佛龛碑》《孟法师碑》和《房玄龄碑》《雁塔圣教序》的书风在表面上还是有很大区别的。其实，《房玄龄碑》和《雁塔圣教序》这两块碑，在刻法上有着突飞猛进的进步。
《房玄龄碑》和《雁塔圣教序》中可见笔画的断裂、重复、修改和奇妙的点等多种不可思议的篆刻痕迹，这就是刻法进步的证据。对于这一刻法研究颇深的津田幸太郎认为，《雁塔圣教序》中带有这种痕迹的有339 个字、390 处，除去破损的文字，占全碑1463 个字中的近四分之一。数字如此之大，肯定是另有含义，而非简单的修改补刻。
《雁塔圣教序》中的“三”（图7.12），其第三画中间可见倾斜的断裂，证明这个笔画是分为前半和后半刻成的。斜二分刻法的发明，让刻法能够表现笔画微妙的曲线和笔势。而且，两端的起笔形态和收笔形态，让起收笔细微的不同都得到了再现。这种刻法将一个笔画分为起笔、行笔前半上部、行笔前半下部、行笔后半上部、行笔后半下部、收笔等部分进行篆刻。“之”和“而”中的补刻也不只是简单的补刻，而是一种用直接显露刻法的方式来再现写字力度的尝试。《雁塔圣教序》中，刻法成功再现了带有书写的力度、速度、节奏的笔触。此时，刻刀不再是刻刀，而成为了和毛笔对等的表现手段。《雁塔圣教序》超越了将字刻在石头上的范围，而在我们面前展现文字正在被书写的情景，从这一点上来说，它略胜《九成宫醴泉铭》半筹。
打个比方说，《雁塔圣教序》是刻在石头上的碑，也是写在纸上的碑，也可以称其为“纸碑”。其中不仅包含了写字人褚遂良的成就，也包含了刻字人万文韶的心血。或许是因为这个原因，碑尾刻有“万文韶刻字”，记录了刻字人的姓名。
另外，与《九成宫醴泉铭》相比，《雁塔圣教序》中文字笔画与笔画之间的距离较大。其实，如此一来，字与字的间隔不再是无意义的空白，而成为背景（留白）。也就是说，《九成宫醴泉铭》中，笔画组成的文字是贴在背景上的，文字和背景是可以分离的。而《雁塔圣教序》中，笔画、笔触与背景是不可能分离的，我们无法从背景中剥离出文字，如果剥离了，文字也就失去了意义。这一点象征着成熟的“书法”诞生了。
然而，分割细分刻法虽然再现了《雁塔圣教序》速度和角度的细微变化，在深度（存在感）的再现上却不及《九成宫醴泉铭》。因此，就算有着如此杰出的表现，《雁塔圣教序》也无法成为“楷法之极则”。
序言 何谓书法史
第一章 古代宗教文字的诞生——甲骨文、金文
文字的诞生/ 甲骨文美学/ 金文美学/ 春秋战国时期的列国正书体金文
第二章 政治文字的出现——篆书
字界的形成/ 笔画的形成/ 发展阶段的篆书—《石鼓文》/篆书的典范——《泰山刻石》/“记录”与“书写”/“引”线“引”画的时期
第三章 融美于石的文字——隶书
何谓古隶/ 拓本美学/ 风化、风蚀美学/ 骨格刻法美学/ 刻简于石
第四章 刻于石上的政治文字——两种汉代隶书
何谓汉碑/ 书写的形成/ 刻石隶书的进化过程/ 刻法进化论/ 从刻法看八分体的历史/ 行书石碑的刻法
第五章 何谓“书圣”——王羲之
书之起源/ 始于王羲之/ 二折法的新阶段/ 终于王羲之/ 王羲之的普遍性/ 书信表现的新意/ 青出于蓝的王献之
第六章 石上书法的美学——北朝石刻
剧变的时代/ 行书刻法的发展史/ 石刻书法的历史/ 石刻的万花筒——《龙门造像记》/ 刻在石板上的墓志铭
第七章 书之典范——初唐楷书的形成
楷书，典范之美/中国书法史的分水岭/初唐楷书三大名品
第八章 交响乐般的书法——狂草的诞生
反动的王羲之书风草书——孙过庭《书谱》/ 第二种草书——狂草的历史/ 书法的戏剧性发展
第九章 书法风格的诞生——颜真卿
颜真卿的新意/ 观《多宝塔碑》/ 何谓“蚕头燕尾”/ 笔锋灵动的所到之处
第十章 书法史的汇流、结合点——北宋三大家
歪字的诞生/书中之书——苏轼《黄州寒食诗卷》/多折法的诞生——黄庭坚《松风阁诗卷》/王羲之行草的继承——米芾《蜀素帖》/北宋三大家的新表现/文人的书法，士大夫的书法
第十一章 书法史的变调——元代诸家
启蒙书法的出现—元代前期/ 元代书法的多样性/ 字形特异的“章草”笔锋——元代后期/ 飞白的出现/ 条幅的出现
第十二章 书法最后的乐园——明代诸家
明代书法的三个特色/ 笔触扩张的姿态
第十三章 亡国恨歌——明末连绵草
明末连绵草的历史位置/ 连绵印象的所到之处/“草”的含义/ 十人十色，十人十触/ 成熟于明代的长条幅
第十四章 传统书法的解体、书法的自立——清代诸家（上）
象征书法解体的扬州八怪/ 折法解体前传/ 无限微动笔触产生新奇的字形/ 书法的近代化、艺术化/ 隶书与扬州八怪/ 无限微动笔触的杰作——金农、郑燮、杨法/ 无限微动笔触带来的多彩书法
第十五章 篆书、隶书的发明——清代诸家（下）
毛笔篆隶的发明/ 表现力减弱的清朝书法/ 无限微动笔触的发展/ 王羲之书法的终结/ 清朝的书论/ 石之北，纸之南—北碑南帖论/ 用于书写石刻文字的逆入平出法
第十六章 名为篆刻的书法——明清篆刻
印的历史/ 印与字的区别/ 印与篆刻的区别/ 朱文与白文/ 邓石如的革命/ 印欲成字/ 刻触的显现/ 抗日战争胜利后的中国书法
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