《中国现代戏剧史稿1899-1949》：
思想解放运动的活跃与戏剧思潮的开放，形成了五四时期和二十年代戏剧创作在艺术上的丰富多样性。那是一个敢于思考、敢于探索的时代，对种种外来的戏剧新观念和创作手法，有模仿，也有突破和创新。话剧的各种体裁、样式，如现实剧、历史剧，悲剧、喜剧、正剧，独幕剧、多幕剧，诗剧、散文剧、活报剧等，都有不同程度的发展。尤其是独幕话剧的创作，在艺术上已臻成熟，出现了《获虎之夜》《一只马蜂》《泼妇》《醉了》等一系列优秀之作。诗剧的创作在二十年代也占有突出的地位。除郭沫若的诗剧外，白薇、杨骚等的诗剧也取得了一定成就。杨骚的诗剧代表作《心曲》《迷离》和《记忆之都》①，表现了个性解放的思想追求和在黑暗社会压迫下悲愤、苦闷的心灵，具有浓厚的浪漫神奇色彩。此外，从戏剧观念、创作方法和艺术追求上来看，当时许多剧作家都是多元化的。一方面，他们对西方近代剧的写实主义戏剧观都很尊崇，易卜生成为许多人膜拜的对象；另一方面，现代主义的种种戏剧新观念，如象征主义、表现主义等等（当时总称为新浪漫主义），也使他们产生了浓厚的兴趣。有些作者尝试写作了“现代派”剧本，如陶晶孙的《黑衣人》、李霁野的《夜谈》、高成钧的《病人与医生》、韦丛芜的《我和我的魂》等。西方的颓废派、唯美派的艺术，也被剧作家们吸收、借鉴。多元的，然而又是归一的——各种戏剧观念和艺术手法，都被统一在表现反帝反封建时代精神的需要之下。在郭沫若的《王昭君》、欧阳予倩的《潘金莲》中，都有英国唯美派剧作家王尔德的《沙乐美》的影响，田汉的《灵光》《颤栗》中也可找出瑞典表现主义剧作家斯特林堡的某些艺术特征，但它们都中国化了。田汉、欧阳予倩一类剧作家，还注意从中国传统戏曲中吸收艺术营养。在把外国的、中国的、传统的、现代的戏剧艺术有机地融汇起来，创作具有民族风格的话剧方面，田汉是一个杰出的探索者，他的《名优之死》就是这种探索的硕果之一。
这一时期，冷静、客观的写实之作不在少数，但影响更大的是浪漫主义剧作。积极浪漫主义是这一时期话剧创作的主潮。这是狂飙突进的时代使然。具有自由主义与民主主义思想和青春活力的剧作家们，在理想和现实的撞击中产生两种情绪：一是对黑暗现实的反抗与对光明未来的呼唤。二是在重压下看不清出路而产生的某种伤感。前者是“热烈”，后者是“悲凉”。这两种情绪恰恰在浪漫主义的艺术手法中才能找到最合适的表现形式，而某些颓废派、唯美派、现代派手法的运用，也正是服从于此的。田汉、郭沫若是这一时期积极浪漫主义的代表。他们的剧作都受到颓废派、唯美派、现代派的影响，但其艺术风格的基本色调是积极浪漫主义的。而从其对社会人生的态度来看，他们又都有着强烈的现实主义精神。其他许多剧作家也都不拘一格地采用多种艺术方法进行尝试，如洪深、熊佛西、白薇等。他如向培良的《暗嫩》是典型的唯美派之作，但他又用现实主义手法写了《淡淡的黄昏》《从人间来》《黑暗中的红光》等。一般说来，当时对西方现代派戏剧的手法，凡是能加以化用、突破，为新的主题服务的，就能取得较好的艺术成就和社会效果，如田汉、郭沫若等。有些生硬模仿之作，如《塑像》（余上沅），神秘晦暗，思想空虚，手法怪诞，所以没有人把它搬上舞台。
创作思想的开放和艺术实践的自由，促进了剧作家创作个性和艺术风格的形成。有的追求真，有的追求美；有的注重对人生的写实，有的注重自我的抒情；有的以文学性取胜，有的以剧场性取胜；有的善写悲剧，有的善写喜剧；有的以情趣为戏之核心，有的以意境为戏之要义……各种美学见解，各种创作的路数，自由选择，自由竞争，形成了一个百花争艳的局面。尽管有高下文野之分，影响大小之别，但都在戏剧园地里占有各自的位置。欧阳予倩、陈大悲、汪仲贤、熊佛西等，他们剧作的写实性、剧场性和情趣都较突出；而田汉、郭沫若、白薇、濮舜卿等，他们的剧作则以诗一般的美和强烈的抒情性震撼观众和读者的心灵。同是浪漫主义剧作家，郭沫若的作品似雷霆闪电；田汉的作品如轻柔的春风；或则奔放，或则委婉，或则热烈，或则温馨，韵致各有不同。同是喜剧，丁西林的《一只马蜂》幽默、含蓄，欧阳予倩的《屏风后》泼辣、尖锐，熊佛西的《洋状元》热闹、多趣。历史剧的创作，当时主要倾向是在历史亡灵的躯壳里装进今人的思想感情，不求历史事实之必真，只求时代精神之抒发。如郭沫若、王独清都是这个路子。但顾一樵的历史剧，却比较注重历史真实性的表现。如果前者称为“抒情历史剧”，后者则是“写实历史剧”。
这一时期的戏剧创作也存在着一些明显的弱点。第一，新兴话剧所代表的戏剧新观念如何与中国传统的戏剧美学相结合，当时还正在摸索之中。模仿的倾向，“欧化”的倾向，都使它不能迅速在广大中国观众中打开局面。戏剧的文学性和剧场性的结合也没有做好。一些文学家写的剧本，在刻画人物、揭示主题上较注意，但大多忽视演出的特点。一些有舞台实践经验的剧作家，又往往偏重演出的需要，不在剧本的文学性上下功夫。如陈大悲的一些剧本，还带着文明新戏没落时期的遗风，片面迎合观众心理，追求以离奇和刺激性的情节获取演出的效果。第二，当时的剧作家大多是自由主义和民主主义的知识分子，他们多从自我的感受出发表现那个时代，视野不够开阔，选材不够广泛。他们所描写的主要是上层社会的矛盾、知识分子和市民的生活境遇，而对处在社会最底层的广大劳动人民的生活和思想，则反映较少。当时颇为流行的感伤和颓废的情绪，固然反映了进步剧作家对黑暗现实的不满，但也说明了他们与劳苦大众以及正在兴起的无产阶级领导的革命力量的隔膜。第三，从艺术上说，这一时期的剧本大多数还是比较稚嫩和粗陋的。重抒情的只图说个痛快，重写实的限于就事论事。在人物塑造、剧情提炼、结构剪裁、语言运用上，一般都功力不深。自然主义的琐碎描写和公式化的空洞说教都在剧本创作中时有表现。尤其是多幕剧的创作在艺术上更加幼稚，还带着文明新戏结构松散、语言粗糙、以情节冲淡人物等方面的弱点。有些剧本虽标明多幕，实际上只有独幕剧的规模和分量。
总之，从五四到二十年代末的戏剧文学，既是百花争艳，又是良莠杂陈。它散发着青春活泼的气息，又显露出幼稚嫩弱的缺点。当历史迈进到三十年代，随着中国政治、经济、思想、文化的发展，特别是有着国际“红色”革命背景的左翼戏剧运动的兴起，中国新兴话剧的创作便迎来了一个新的历史时期。
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