《欧里庇得斯的现代性》：
质而言之，悲剧表现受苦。事实上，怜悯通常属于受苦的一部分。怜悯存在于埃斯库罗斯的戏剧中，其地位举足轻重。在别处，我们已经试着表明了埃斯库罗斯的怜悯与欧里庇得斯心目中的怜悯差别何在。①但在这里，我们要探索的是激发欧里庇得斯活力的这种新式哲学，如何促使他要么凸显这种怜悯，要么通过诗化哀叹使怜悯的表现焕然一新。
这种增加受苦戏以凸显怜悯的做法，体现在欧里庇得斯戏剧的所有手法中，从简单的场景安排到那些最引人人胜的手法，到呈现戏剧人物本身的选择及面对击倒他们的不幸时表现出的令人怜悯的弱点。
对于戏剧行动的发展，这个趋向很明显。借助戏剧已经具有的这些新手法，欧里庇得斯能够突出这种受苦。他也总是以一种炉火纯青、不折不挠的方式践行这些说法。
欧里庇得斯首先借鉴了前辈埃斯库罗斯唯一谙熟的手法，那就是渲染紧张、制造悬念的艺术。事实上，在埃斯库罗斯笔下，最后的灾难都经过精心铺垫。《阿伽门农》就常被视作这方面的典范：歌队的忧虑随着开场的期待得以凸显，而忧心之事以缓慢但确定无疑的方式逼近。这种逐步推进的技艺，与由确定无疑的神义支配的世界若合符节。但在欧里庇得斯笔下的苦难世界里，同样的技艺不是用来引出无从避免的灾难，而是用来引出某个被痛苦或愤怒折磨的人物出场。在以她们为主角的两部伟大悲剧中，美狄亚和斐德拉就以这种方式亮相。在《美狄亚》中，女主人公出场前，乳母、保傅和歌队用了两百余行诗谈论她的感受。众人描述美狄亚的悲伤，随后我们听见美狄亚在屋内几番呼喊，之后乳母去找她，好让她出屋亮相。这种技艺强调的不再是未来的秩序，而是激情的强烈。实际上，激情将主导这部悲剧的整体走向。
三年后，同样的情形出现在《希波吕托斯》中。在这部剧中，斐德拉也由乳母搀扶出场。她直到行198才发言。同样，这种出场的怜悯效果强调了吞噬斐德拉的激情。这种激情还将成为未来一切事件的根源。
和埃斯库罗斯一样，欧里庇得斯也让人对延迟的结果牵肠挂肚、望眼欲穿。但欧里庇得斯在这点上显示了创新。精心维持的漫长等待经常会引出一起意外、一段波折。我们已经知道，这是我们的诗人念兹在兹的命运弄人。因此，欧里庇得斯有时会把越来越无法补救的绝望推向顶峰，而在最后一刻，救星出现。同名剧中的赫拉克勒斯的情况就是这样。诸神及时裁断陷入僵局的争端也一样（例如《伊翁》中的女祭司皮提亚，或者《俄瑞斯特斯》剧末的阿波罗）。还有另一种可能，某位熟人在最后关头意外出现，前来阻止一桩正要犯下的可怕谋杀。在所有这些作品中，漫长的紧张带来的并非看似正在酝酿中的事件，而是这起事件戏剧化的骤然取消。因此，这种酝酿的笔法仅仅是为了烘托一种新的艺术效果（亦即出人意料的效果）。
老实说，这可能也没那么有创意，因为同样的笔法有时也能在索福克勒斯的作品中看到。但经过比较，我们能准确评价欧里庇得斯对这种手法的怜悯用法（即便在处理令人喜出望外的事件时）。
索福克勒斯曾多次借助这类旋即反转的绝望之情。比如他在《厄勒克特拉》中就用过这种手法，因为就在这位年轻的姑娘以为俄瑞斯特斯已死、万念俱灰之时，后者却又出现了。但在索福克勒斯笔下，厄勒克特拉在绝望中愈发坚定决心。她的错误也构成了弟弟设下的计谋的一部分。与之相反，在欧里庇得斯《疯狂的赫拉克勒斯》的整个前半部分，赫拉克勒斯的家人只能空自悲痛，但他们不再寄望的救兵将应运而降。因此，这种手法服务于截然不同的目的：在索福克勒斯作品中是为了颂扬人类的行动，而在欧里庇得斯作品中却是为了给人一种彻底的无力感，唯有出入意料的剧情突转才能挽回局面。
然而，当他们在相反的意义上使用这种出其不意（意外至少对当事人而言是痛苦的）的手法时，反差愈发明显。
索福克勒斯笔下就有这类剧情突转，这些突转表明了（容易受诸神蒙骗的）人类的脆弱性。因此，在《埃阿斯》中，埃阿斯的水手过早地满怀信心，猝然事与愿违；俄狄浦斯也一样，就在他自以为躲过危险之时，却突遭命运打击。索福克勒斯甚至和年轻对手欧里庇得斯一样，学会了运用突然揭露的身份错误或意外之喜（紧随人们不再寄望的相认场景之后）。不过，在这些例子中，如此作比较只是更突显了欧里庇得斯的独创之处。
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