《文化的交融与对艺术的感知：历史与新想象》：
一种专门的经济框架，介于支持经济和强大的工业挑战之间
首先要强调的一点自然是伴随着电影和音像产业发展的经济挑战，这些经济挑战制约着与该产业相关的节庆。值得一提的是，在文化产业中，电影和音像产业产生了巨大的资金流动。电影和音像节属于“生动影像”的宽泛领域，我们对它们的思考不能不考虑它们在全球市场中的调节功能，特别是它们作为文化之窗的作用。电影节很自然地赋予电影节影片一种象征价值，这个特征相对于其他类型的文化产业中的节庆而言更为明显。这种断言基于以下这些活动的通常是竞争性的特征：在作为电影和音像节存在理由的基础的艺术认可过程中，电影和音像节颁发的奖项传达了一种明显的改变市场方向、影响观众消费决策，同时赋予一些入选影片象征性附加值的意愿。当然，在文化产业所属的其他领域中，形形色色的奖项也发挥着类似的作用（如具有毋庸置疑的经济影响的文学奖，还有影响程度较小的形形色色的戏剧节或音乐节奖项），但在这些文化产业中，有资格颁奖的并非是各种节庆，恰恰相反，电影领域完全并且非它莫属地参与了这种回报经济。这个角色首先由国际大型电影节扮演，尤其对于那些具有潜在国际影响的电影而言。这个角色也由更为普通的电影节承担，它们有助于给那些不知名的作者的影片赋予一种重要的符号性承认：这些影片在上映时在艺术与实验影院网络中一炮而红，特别是在法国，电影行业拥有一批钟爱这些影片的影迷观众。
我们上述提到的国家特征促使我们阐发电影节领域第二个独特的经济特点：法国电影和音像产业模式同样也说明了法国电影部门在这一独特领域的无穷活力，电影和音像产业由一种支持经济所承载，这种支持经济的基础是：国家文化政策的明显特征是注重著作权和创新（塔伊贝尔，2009）。法国国家文化政策表现为从文化和经济上对抗好莱坞霸权的意愿，在二战后的表现是“文化例外”概念，这种概念总是见诸法国电影节负责人的话语，他们坚决地挥麾战斗，将文化抵抗问题置于行动之首。
然而法国国家在电影领域所推动的这种支持经济往往促进了创新，在电影中，创新意味着艺术敏感性，这些取向的表现是一种支持电影制作的宏大计划，不仅在法国电影中心的遴选性支持层面，而且在当今极度多产的大区所推动的电影制作政策层面均是如此。然而，并非所有受到支持的电影都能在传统的商业发行市场（影院、电视、视频）中占有一席之地，即使是最受宠的电影往往也只能在专业影厅上映。对于所有这些人们界定为“没有发行者的影片”的影片而言，电影节发挥着关键作用，因为影片因电影节而得以与观众见面，被口口相传，为作者打开知名度，甚至产生一些投资回报。我们经常谈论电影节事实上所发挥的非正式市场的作用，很少谈论与之平行的由电影节渠道构成的发行网络。在法国和欧洲，不同合作伙伴之间的影片交流是频繁的。我们因而可以提出这一假设，即法国在国家和地区层面支持电影制作的政策仅仅因为电影节而存在，而在其他文化部门却没有类似情况。我们将某些电影制作范畴称作“电影节影片”往往证实了这种断言。
影迷中介模式的历史性
我们想提出的第二点是电影节与对电影的痴迷概念之间的紧密联系（德巴克，2003；德法尔克，2005）。这种关系是电影特有的，无论从其指称还是性质而言均是法国的，对于其他艺术或文化表达而言是不存在的。它意味着一种痴迷关系，但超越了“粉丝”实践，这种关系的基础既是对电影关系的量性理解（影迷看很多影片），也是质性理解，因为电影的评价依据的是一些既是个人的也符合一种共同规范的评判标准和艺术本质；电影艺术的评价方式与教育问题紧密相连，教育可以影响观众的能力，这种评价方式可被视为带有很强大的政治性，因为它采取的是一种对电影的二分视域，一方面将电影看作一种娱乐的产业生产，另一方面将电影看作作者的一种文化生产，将一种目标引入产业政策的变动中；影迷因而完全由其与这种艺术的独特关系所决定并将其实践纳入电影文化实践的政治的、经济的和文化的历史中。
如果对于我们来说影迷问题在理解节庆领域中的电影节的特征时发挥着主要作用的话，那是因为这种特征是根据相当数量的中介机制——电影俱乐部、艺术与实验影院、影片资料馆——的实验化而得以构建的，大部分电影节直接沿袭了这些中介机制。因此，今天的电影节研究不应该超出这种整体的影迷生态系统之外去理解，这种影迷生态系统完全转向观众的教育需求。因此，多种多样的行动方式包括：与有待构建的知识观念相关的信息支撑、组织一些旨在从个体方面研究观众的知识解放的论战，以及用埃马纽埃尔·埃蒂斯的话说“一种参与性公众的形成”（2007：15）。因此，如果不理解贯穿影迷实践的这种影迷满怀期待的状况，研究电影节是不可能的。我们在其他的文化节中找不到这种形式的影迷实践，其他的文化节即便贯穿一定的教育维度，但更多的是将中介框架局限于作品的介绍，而很少直接地考虑观众的陪伴问题，而电影节恰恰能做到这一点。
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