梅杰，笔名眉睫，1984年生，湖北黄梅人。中国作家协会会员。曾荣获中国好编辑（2014）、中国出版新星（2018）等称号。独著有《现代文学史料探微》《童书识小录》《文学史上的失踪者》《废名先生》《丰子恺札记》《黄梅文脉》《梅光迪年谱初稿》《文人感旧录》等十多种，编著有《许君远文存》《绮情楼杂记》《梅光迪文存》《喻血轮集》《喻文鏊集》《邓文滨集》《潘梓年论著选》《梅光迪研究资料汇编》《梅雨田集》《废名文库本》等。
　　近年新作有《重写中国儿童文学史（纲要）》（中国大百科全书出版社2022年版）、《儿童文学》（西南大学出版社2024年版）、《废名圈》（浙江教育出版社2024年版）、《中国儿童文学史》（英文版，中国外文局海豚出版社2025年版）、《朗山轩读书记》（福建教育出版社2025年版）。

　　《黄梅戏源流考辨》的特点，可以归纳为，“从文献出发，以事实作答”这十个字。这在学风浮泛的今天，是十分难能可贵的。
　　法国艺术史家丹纳曾经把艺术的发生，比喻为植物的生长，说植物的生长要有适宜的土壤和气候，艺术的发生也需要一种适宜的“精神气候”。黄梅戏之所以会在湖北黄梅这块土地上孕育发生，自然也与这块土地的“精神气候”和生长条件有关。关于黄梅的自然条件、生存环境、民间习俗和历史文化对黄梅戏的发生发展所产生的影响，前人已作了许多研究，无须赘言。作为一个黄梅人，我只想在这里就我儿时的见闻和亲历，为孕育黄梅戏的这种独特的“精神气候”，提供一份证词：
　　众所周知，在黄梅戏孕育形成的过程中，“多云樵唱”和“太白渔歌”，是两个重要的影响源。我从小在太白湖边长大，对太白渔歌耳熟能详，常听村人在湖上串唱渔歌，在雨天哼念歌本。逢年过节，村里请戏班子来唱“采子”，也就是现代黄梅戏的前身采茶戏，下门板搭台，扒台脚看戏，也属平常。至今回想起来，那些锣鼓点子和唱和之声，仍萦绕耳畔。我在村里的民办小学念书的时候，课余还和同学们在村巷里搬演《张朝宗告经承》的片段。纸扎的帽子，纸剪的胡须，不用涂脂抹粉，不用服装道具，唱到要“打和”的地方，便有围观的村人一起帮腔，戏里戏外，都是演员，台上台下，融为一体，那种气氛，不是亲历，是很难体会得到的，可见黄梅戏在黄梅民间扎根影响之深。

　　《黄梅戏源流考辨》：
　　黄梅戏起源和形成于湖北黄梅，并因之而得名，最终完善、定型并发扬光大于安徽。作为中国五大剧种之一，黄梅戏是中华民族的艺术瑰宝。然而，作为民间艺术的黄梅戏，由于早期文字记载不多，它的历史始终笼罩着一团迷雾，甚至存在不小争议空间。黄梅戏如同一个迷人的暗盒与黑箱，等待着一代代学者揭开它的前世与今生的秘密。
　　令人欣喜的是，陈继华副教授新近推出《黄梅戏传播形态研究》一书，在陆洪非、桂遇秋的基础上，以传播学为视角，提出一系列的黄梅戏传播中心，丰富并完善了黄梅戏的历史研究，让世人见到一幅相对客观、完整的黄梅戏历史画卷。《黄梅戏传播形态研究》从整体上超迈了陆洪非《黄梅戏源流》和桂遇秋《黄梅采茶戏志》，体现了作者融通陆、桂之说的努力，代表着中国黄梅戏历史研究的最新高度，甚至展露出经典之作的气象。这在陆洪非、时白林、王兆乾、桂遇秋等黄梅戏研究专家之后，是不多见的。在《黄梅戏传播形态研究》一书中，陈继华先后提出以下黄梅戏传播中心。
　　第一，黄梅戏起源于湖北黄梅，1949年以前，黄梅戏的对外传播以湖北黄梅为中心。在第一章“黄梅戏早期名称演变与水路传播”中，陈继华创造性地总结出“水路即戏路”一语，并绘制出早期黄梅戏对外传播的线路图。陈继华将早期黄梅戏的对外传播分为东向皖江传播区、西路传播区、南向环鄱湖区，指出形成了一个以湖北黄梅为中心的传播圈，甚至波及福建、浙江、江苏等地，成为一个丰富的、具体的黄梅戏播衍图。其中，黄梅戏西入黄冈、咸宁等地，衍生东路花鼓戏、通山采茶戏、阳新采茶戏等；东进皖江一带（包括安庆、池州等地），宿松人称黄梅戏、采茶戏，太湖人称弥腔，潜山人称菜篮戏，怀宁人称为怀腔，安庆府周边称为府调，望江人称龙腔、霸腔；南入江西，催生瑞昌采茶戏、武宁采茶戏、南昌采茶戏、景德镇采茶戏、抚州采茶戏等，甚至在江西更广阔地带的采茶戏都与黄梅（采茶）戏有着密切的亲缘关系。最后，黄梅戏进入福建衍生邵武采茶戏，进入浙江衍生睦剧。
　　从陈继华的文献引用来看，他吸收了桂遇秋等学者的研究成果，并在桂遇秋、陆洪非的基础上，充分采用了通过大数据检索得来的报刊文献，更加科学、严谨地研究了早期黄梅戏的传播历史。在一定程度上，他对黄梅采茶调有着更准确、更深入的理解。陆洪非理解的黄梅采茶调，更多是一种民间歌舞形式，认为黄梅采茶调并未形成戏曲，更非独立的剧种。而陈继华在吸纳桂遇秋等人的研究成果和报刊文献史料后，指出黄梅戏在湖北黄梅已经完成二小戏、三小戏和串戏的发展阶段，进入了三打七唱的高级形态。只是在湖北黄梅是否出现正本大戏的问题上，陈继华保持着某种审慎、前后不一的态度。实际上，这主要还是如何理解正本大戏。正如陈继华在书中指出的“黄梅戏传统剧目所称三十六本大戏……其在舞台演出中采用的三打七唱形式仍然属于黄梅戏的小戏形态。黄梅戏真正意义上的大戏，是从新中国成立后确定以二胡为主奏乐器，同时加入西洋管弦乐器之后才开始的”。这些见解非常深刻、科学，明确指出了黄梅戏作为一种成熟的戏曲形式，最终是在1950年代的安徽完成的，这与桂遇秋的研究结论不谋而合。它的进步性、科学性在于指出黄梅采茶调已经初步成为戏曲，也就是桂遇秋认为的黄梅采茶戏。在第三版《中国大百科全书》中关于黄梅戏的介绍，明确指出黄梅戏旧称黄梅采茶戏，体现出学术界逐渐统一的研究新动向，为进一步丰富黄梅戏源头的文化内涵奠定了基础。陈继华也为此做出了自己的初步探索，如指出早期黄梅采茶调以鄂东真人真事为题材进行改编演出，以三十六本大戏中的《张朝宗告经承》《瞿学富告坝费》等为个案，认为它们“具有很强的现实意义，极富战斗性，在鄂东地区受群众欢迎”，这就已经指出了黄梅戏的若干大戏形成于湖北黄梅，且具有鲜明的现实主义风格，这种风格理应成为现代黄梅戏的源头活水之一。对于黄梅戏起源的研究，它的现实意义也就在这里。
　　陈继华甚至认为三十六本大戏中著名的“三个辞店四个楼”都是在鄂东（湖北黄梅）完成的，传入安徽以后，在安庆出现了一些本土化的剧目，如《双救主》《乌金记》等。对这一问题学界恐怕还需要进一步深入研究，才能得出相对客观、准确的结论。如果所言不虚，那么黄梅戏形成于湖北黄梅确信无疑。他同时又认为安庆“至民国时期便完全脱尽湖北地域色彩”，所演大都是正本大戏，“东向传播”促成了黄梅戏剧种的形成，并在第二章研究黄梅戏舞台传播主体中，完全只讲安庆的戏台，缺少对黄梅戏台和黄梅文化的了解，而且明指黄梅戏形成于安庆，恐怕这是失之草率和武断的。可能陈继华也觉察出其中的矛盾，于是又试图通过提出黄梅戏流派的方式来化解黄梅戏形成于湖北黄梅或安徽安庆的矛盾。他指出：“如果从戏曲流派的观点来考察，安庆地方的这些称谓更像是黄梅戏早期发展过程中出现的艺术流派，而不仅是黄梅戏的别称……黄梅戏流派问题一直颇有争议，多数黄梅戏研究者都不认可黄梅戏曾有流派的说法……众多黄梅戏别称无疑为我们审视黄梅戏流派问题提供了一个新的可能。”如果承认民国时期黄梅戏形成了众多流派，那么它的前提无疑需要承认黄梅戏形成于湖北黄梅，然后才有安徽和江西各地的流派纷呈。陈继华没有继续向前探索，这为今后探源黄梅戏，留下了学术空间。这需要我们在安徽本土文化以外，将目光投向湖北黄梅甚至赣东北等地，并结合学术界公认的黄梅采茶戏（传统黄梅戏）在清代戏曲史上的地位，深刻剖析和阐释黄梅文化背景下的黄梅采茶戏的唱腔和剧本来源等，以得出更加客观的结论。
　　第二，黄梅戏完善并定型于安徽，“十七年”期间，随着电影《天仙配》上映，陈继华认为“上海这座城市俨然成为新中国成立初期黄梅戏的传播重镇，并催生了享誉海内外的黄梅调电影热潮”，推动了八九十年代大陆黄梅戏电影的接续发展。在《黄梅戏传播形态研究》中，陈继华破天荒地指出上海和港台在一定的历史时期成为黄梅戏的传播中心，令人耳目一新。在该书第三章“坚守与突破：两种黄梅戏电影形态的同质异构”中，陈继华着重研究了大陆黄梅戏电影和港台黄梅调电影，并用“同质异构”来形容二者的关系。黄梅戏之所以能够成为中国五大剧种之一，《天仙配》等黄梅戏电影起到了关键性的作用，这也是黄梅戏从鄂赣皖交界处走向全国的一个重要标志。陈继华梳理了从1955年至2015年这六十年间的大陆黄梅戏电影，从中可以清楚地看到，除了1958年的《春香闹学》、1986年的《香魂》由安徽电影制片厂摄制以外，在20世纪90年代以前，其他所有的黄梅戏电影大都由上海和北京的电影制片厂摄制，其中尤以上海为主。

梅院军的艺术人生
黄梅戏起源的若干史料考辨
黄梅戏诗话
桂遇秋和黄梅戏研究
黄梅戏起源的若干史料考辨（续篇）
别霁林与黄梅戏的形成
黄梅戏起源、形成与黄梅道情、道教文化之关系
一部可信的黄梅戏传播史研究专著——读陈继华《黄梅戏传播形态研究》
晚清的黄梅戏戏改——戏曲大师钟谷与黄梅戏的发展
黄梅戏剧种名称的形成与确立
陈独秀与黄梅戏有关系吗？
大数据视野下的黄梅戏历史研究——黄梅戏文献汇编与考辨
附录：
“黄梅有黄梅戏”——在黄梅县黄梅戏研讨会上的发言
黄梅文脉永流传——校注本《青灯泪传奇》代序
梅杰的学术道路
清歌妙舞源出黄梅——关于黄梅戏源头之我见
黄梅调索源
梅杰主要学术成果
后记