“第二届杭州纤维艺术三年展”的主题是“我织我在”。展览从纤维艺术的角度出发，关键词是“我织”。以当代纤维艺术展的视野来看，关键词落在“我在”。“织”是人类基本的劳作方式，它是伴随着人类的演进而不断更新的。“织”的出现代表着劳动人的诞生，“织”的存在代表着人的存在，“织”的发展代表着人类的进步。无论在何种语境中，“织”的含义早就超过了传统的经纬线编织，而指向一切事物的纷繁交错。
　　本届杭州纤维艺术三年展国际研讨会的主题为“织物式思考”，是在对“织”的本义及其衍生意义的理解之上所做的进一步的延伸。“织物式思考”不仅仅是在织物中呈现特定的历史或故事，也不仅仅指作为“织”的劳作进行陈述或表达，还不仅仅为通过织物的背后讲述其运作的机制和文化的意蕴，更意味着像织物一样的交织、繁杂，却又有条不紊地进行思考。

　　《纤维读本》：
　　这类传统的、几近朴素的设计使用了与前面奢华主卧的金属线材料完全不同的思路。她知道项目将用于学生宿舍，不过她想要加入吸烟室，以期让宿舍里不抽烟的学生能呼吸到清新的空气。不难看出，安妮充分考虑了实用意义。
　　我想给大家再举个例子来进一步说明。位于德州达拉斯的犹太教堂是美国最大的正式犹太教堂之一。1957年建造教堂时，安妮接受委托为教堂设计帘幕，在教堂最安全的地方放置犹太教经典律法卷轴，作为整个建筑的核心。焦点在于高耸的教堂，1957年Live杂志的一篇文章里有提到此事。高耸的教堂的中心是足够大的圆顶以及巨大的内部空间，足够容纳约3000名信徒。安妮·阿尔伯斯的设计将合理的结构形态与强大的视觉效果完美结合，这些闪光的纸和她编织的纺织品样品非常了不起。大家能看到整个设计完全合理，同时又非常简约有效。此前，她还与一名窗户设计师合作，完善了窗户设计，因此，可以说她采用了建筑设计合作模式。她不把自己定位为工匠或女性，而是一名设计师。从这三个例子中，大家能看到她是怎样与建筑本身携手，在保持传统理念的空间需求的基础上，进行创造。在设计达拉斯的教堂时，她亲自决定色彩，并监督制造商量身定制绿色、蓝色、金色、银色，以及纺纱工作。
　　阿尔伯斯决定不用传统方式制作的帘幕，而利用八块相同的滑动面板进行板块组合，两边分别能拉开四块面板，从而露出犹太教经典律法卷轴。这一巧妙简单的设计带来的视觉冲突和中间两块板的倒转震惊了教会人员，他们不想这样去安装，他们期待的只是毫不费力的帘幕之类。所以他们起初对这样的设计感到惊愕。然而，阿尔伯斯实际上创造的是极其简约却蕴含巨大能量的建筑项目。设计的独创性和清晰性源自对一个设计难题的孜孜研究和攻克。设计的成形基于用真实材料进行的直接实验，而非先入之见。它的永恒性已得到证实：自安装以来，60年已然过去，但即便在今天看来，依然雄伟壮丽，历久弥新。
　　虽然包豪斯的训练要求先在纸上设计，再操作织布机，但是当安妮完全精通纺织技巧后，她开始直接在织布机上设计，由此她的作品出现了新的转折。现在大家看到的是她在包豪斯的早期作品，左边是依照包豪斯的设计训练做的纸上设计，右边是墙上挂着的成品，收藏在哈佛大学。安妮从纸上设计到机上设计的转变，正好与她和丈夫约瑟夫·阿尔伯斯1 933年移民美国的时间一致，后来他们来到纽约。
　　阿尔伯斯在美国感受到了新的生活和工作自由。在包豪斯的时候，重心日益成为工业设计。来到美国，切断了她之前与工业的联系。后来阿尔伯斯重新开始为工业生产设计，设计师与工业机械师协同合作还是很重要的。20世纪30年代和40年代初期，安妮和约瑟夫开启了在黑山学院的新生活，安妮也开始了更个人化的创作时期。自1935年起，安妮就经常去墨西哥和拉美地区旅行，这无疑也刺激了她的设计自由。在1936年一部与工作相关的古文字写作中，出现了新的诗意和复杂性：格栅已经消失或被藏起来了；通过黑白色反向编织，中间的面板抵住外面的面板；编织出来的字母出现在中部面板的末端。
　　从标题“古文字写作”和安妮自己写作的标题中，我们能看出，她既深受古典纺织作品的影响，也深受墨西哥和拉美文化的影响，尤其体现在文字记录下来的生活中。她用某种方式将其传递到鸟类织布工的艺术构造上，并且找到了用物体来体现普世意义的诸多途径。因此，她在一篇名为《艺术是一个常量》3的随笔中写道： “一层一层的文明生活好像已经揭开了我们去直面事物的面纱。我们常去寻找事物背后的深层含义，却忘了事物本身就是意义。理智的解释反倒可能妨碍我们最直观的洞察。”
　　那是世界抽象艺术精彩辩论里的精辟论述。随笔写于1939年，安妮的父母正从纳粹德国出逃，她经历了宗教、哲学、科学和艺术价值观的信仰，最终发现只有艺术能提供持久的平衡、秩序和完整，因为艺术滋养了精神、情感、智力和两性需求。
　　“成为设计师”，她在《艺术是一个常量》一文中还写道： “成为设计师是一件高尚、严肃且有意义的事。”这些是她在鸟类织布工中间领悟的价值观， “他们的工作合乎道德标准，而非无足轻重。他们的生产于社会有价值、有意义。它没有消逝枯竭，因为这植根于他们的生活，对探索和创作自由的终极热爱”。从20世纪40年代到60年代，直到1968年安妮才放弃纺织，转攻版画。她为工业创造了了不起的设计作品，为贸易设计新品，还创造了一组她所说的“绘画编织”。
　　绘画编织是一种符合现代尺度的艺术作品，安妮将纺织结构的多样化运用于创造能与抽象画相对应的物体。她向世人免费展示这些绘画编织作品，毕竟抽象画也在墙上免费对公众展示。其实这很有意思，人们对展出的画作能有不同的探讨和意义解读。这是哲学的大胆想法，也是逻辑思考的结果。安妮期望这些编织作品能与优秀的绘画作品享有同样的美掌地位。她知道，这与包豪斯的教条相悖，后来她自己也跟采访记者说过。此外，她还得与另外的事物抗争。20世纪五六十年代是光学艺术比材料艺术更受欢迎的时代，是视觉艺术战胜纺织艺术的时代，只有大幅度动作才能吸睛，艺术与宗教的界限划分明确。
　　对阿尔伯斯来说，纺织品的材料和品质与绘画中的线条和色彩具备同等的表现力，且与材料结构存在复杂的关系。为此，她不赞成在自己及学生的作品中，强行加入材料的表面意识。因此，下面这些作品使用了其他材料来创建图案，而后又能回归纺织，通过纺织来表达。她将其运用到了教学中。
　　大家可以看到，左边是打字机上创造的习作，很了不起的作品。而右边则是由此演变而来的纺织品。这里也是，右边是在纸上创造的习作，成品实际上是黑山学院学生的住所。
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第一部分：织话——第二届杭州纤维艺术三年展研讨会
致辞
超越与回归始终在交织
白立方中的织物
岛屿织情
辉煌缔造者
织物收藏：灵感与热望
安妮-阿尔伯斯的材料美学
绣画掇英
织物上的牡丹
编织记忆，艺术家对话

第二部分：针言——萨拉·马哈拉吉
一种有风味的、针刺的知识：超一智力时代下的“织物式思考”
阿剌克涅的体裁：织物跨文化研究初探
第二皮肤
马尾藻海：脱落之物的宝库——萨拉·马哈拉吉对话休·洛克
物质见证：打褶、鼓胀、口吃——通过织物去思考

第三部分：纤语
包豪斯纺织工坊的教学及设计生产
作为艺术的纤维——艺术为艺术还是融入生活
织物之思
社会编织或一件未完成的社会雕塑