本书以《尚书》所言“斯文在兹”为吟诵立意，重在阐明其更深广的文化根基。在理论结构上，全书分作上下两篇。上篇“吟诵之文”，从“文”的视角切入，深入剖析吟诵的内涵。下篇“吟诵之法”，注重从“法”的角度来探索吟诵之路，有助于打开诵读吟咏诗文的一些门径，找到内在的规律与方法，但其背后深层的根基仍不能脱离“吟诵之文”。上、下篇的构建，是互为补充融贯的，其内在的主旨始终要回到深广的“吟诵之路”。

让我们抑扬音节，顿挫节奏，契入诗文的阴阳开合之气，与生命之气相摩相荡。吟诵之路，正是一条生命与文化真实地交流、涵养、熏修的广阔道路。

“读法”界定模式 

二十世纪早期，赵元任和郭沫若先生较早谈到吟诵，他们主要从感受上来描述其“读法”的特点，特别突出了吟诗中接近于“歌唱”的特征：

二十世纪四十年代，郭沫若为《戏的念词与诗的朗诵》撰序言道：“中国 旧时对于诗歌本来有朗吟的办法，那是接近于唱，也可以说是无乐谱的自由唱。但那唱法也有一定的规律可寻， 在专门的音乐家听来，大约是可以谱得出若干种相当共通的调子出来的。” 

二十世纪二十年代，赵元任在《新诗歌集》序中说：“所谓吟诗吟文，就是俗话所谓叹诗叹文章，就是拉起嗓子来把字句都唱出来，而不用说话时或读单字时的语调调①。”

二十世纪八十年代以来投身于吟诵实践的前辈中，如陈炳铮、陈少松先生等人，开始对“吟诵”概念进行规范的界定，但讨论的重点仍集中在“读法”上。 

陈炳铮在《谈古典诗歌的吟诵》中写道：“广义的吟诵包括‘朗吟’（‘朗吟’即接近于唱，但似唱而非唱的‘半念半吟’）。‘朗吟’要注重 节奏和字的声调，但旋律性较差，而是‘朗诵’的一个变种吧。狭义 的吟诵则专指‘吟唱’。它不但应严格遵守声调的调值规律，还要切 实地注意节奏性与旋律性……一首比较好的吟诵曲，也是一首带‘吟 诵’独特风格的优秀声乐作品①。”

陈少松在《古诗词文吟诵》一书中谈道：“‘吟诵’作为一个词使用，泛指用抑扬顿挫的声调有节奏地读。它既可指吟，也可指诵；或者既指吟，又指诵”；“所谓‘吟’，就是拉长了声音像歌唱似地读”；“所 谓‘诵’，就是用抑扬顿挫的声调有节奏地读”②。 

二十一世纪以来的吟诵研究，基本仍承袭“读法”界定思路。如秦德祥先生从“合成词的结构”上，对吟诵提出两种理解：一为联合式，两字地位相等；二为偏正式，后者为主，前者修饰、限制后者，则“吟诵”以“诵”为根本，“吟”辅助“诵”，以增强情感的表达③。另如朱立侠亦吸取陈少松、秦德祥等人的观点，在其《唐调吟诵研究》中总结为：“‘吟诵’处在‘念’和‘唱’之间，同时兼有语言性和音乐性④。”