《文化与诗学：文艺美学与现代转型（2019年第1辑 总第28辑）》：
忧郁型诗人放弃了对外部客体的共属意向，选择了将自身拘囿于万能的、无时间的内部，一种狭窄的美学崇高。在鲁迅最绝望的时刻，他写出的《野草》（1927）也具备这么一种美学风格：“我愿意这样，朋友——我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”（《影的告别>1924）海子《面朝大海，春暖花开》（1989）亦然：三次出现的“从明天起”将世界划分为“尘世”和“我只愿”的二元，“幸福的闪电”再次提醒我们这种区隔，直到“我有一所房子，面朝大海，春暖花开”，一种死后生活的渴望，不再活在人们中间，不再共属于某个或某些他者。有训练的读者从幸福幻景的背后读出可怖的崇高。
在讨论鲁迅的《野草》时，张枣同顾彬一样认为忧郁正是现代性的精神特质，他沿袭文学史家把这一“忧郁的现代主体”称为“消极主体”，“空白，人格分裂，孤独，丢失的自我，噩梦，失言，虚无……”这些消极元素“会促成和催化主体对其主体性的自我意识”，我们已经在现代诗歌的主体批判中论及此点，从精神分析的角度看，这是主体在现代性不可逆的人和世界的分离中、在不断丧失客体之后的自我分裂中，一个道德的我（超我）不断批判和攻击另一个欲望着客体的我（自我）之后果，最后陷入看与欲循环的元反讽。忧郁罢黜了不可逆的时间，将需要随时更新的、生生不息的共属结构转移到无时间的、万能的主权个体内部，因此它无法面对失去客体这一事实，用弗洛伊德的话说，它无法哀悼，更无法随着时间的流逝创生新的共属结构。而一旦极化逻辑上升到国身通一、万众一心的层次，真正共属生活的充要条件——不同个体构成的“我们”的脆弱的复数性——就丧失了，每个个体只能被囚禁在单一经验的主观性中，“当共同世界只在一个立场上被观看，只被允许从一个角度上显示自身时，它的终结就来临了”。“集团”和“必然”遵循的极化逻辑褫夺了主权个人的批判活力和审美伦理的社会参与，极化的集团和必然表面看似乎臻于永恒，却是一种死亡，因为系统已经先验地将异质性的经验碎片筛选和组织成一个总体。
顾彬在《倪焕之》中已经发现了这种“革命与忧郁”的复杂关联。与《时间开始了》和《桂林山水歌》以革命主体自居、因而具备了充沛的革命豪情不同，《望星空》中的崇高是从无限的星空转移到万能的历史主体的，中间夹杂着诗人脱节于时代精神（革命）的忧郁。一旦诗人被革命附体，认为自己是崇高历史的一部分，就会以这种革命的死亡本能攻击一切障碍，比如在食指的《鱼儿三部曲>（1967-1968）中，我们看到因为“冰层”的阻隔产生的崇高的忧郁：大自然被割裂为正义的“太阳”和他的“鱼儿”们，以及“冷漠的冰层”“冷酷的风雪”和设下网绳的“渔夫”。“冷漠的冰层下鱼儿顺水而去，／听不到一声鱼儿痛苦的叹息，／既然得不到一点温暖的阳光，／又怎能迎送生命中绚烂的朝夕？！”鱼儿为了太阳母亲的抚照猛烈地撞击冰层，“鲜红的血液溶进缓缓的流水，／顿时舞作疆场上飘动的红旗”。大自然被不断地分配阶级感情：“为什么悬垂的星斗象眼泪一样晶莹？／难道黑暗之中也有真实的友情？／但为什么还没等到鱼儿得到暗示／黎明的手指就摘落了满天慌乱的寒星？”／最后是“阳光的利剑”“撕破了贪婪的网绳”“无情地割裂冰封的河面”，为了阳光鱼儿不顾一切跃出水面，却落在正在消融的冰块上，“鱼儿却充满献身的欲望：／太阳，我是你的儿子，／快快抽出你的利剑啊，／我愿和冰块一同消亡”。不是共属，是血淋淋的斗争构成这首诗的核心意旨。
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