《新文学评论（2019.2）》：
完稿于1925年10月的小说《伤逝》是鲁迅创作序列中构思时间较长且“最为难解”的作品之一。在已有研究中，涓生与子君两个主要人物形象的个性特征、结构关系、塑造手法及其背后折射的作者对个人境遇、时代文化的思考得到了研究者的广泛关注。其中，子君形象的意涵也从多个角度获得了阐释：有学者将其视为对启蒙话语、个人主义思潮的反省及对“娜拉走后”时代议题的思考；有学者从修辞手法的角度探究这一形象体现的文本反讽性特征：也有研究结合鲁迅自身的经历与思想脉络，将子君形象视为作者本人的某种镜像和寄托。而本文试图以“书写”这一概念为核心，将子君定位为“被书写者”，并将《伤逝》看作两位“作者”（手记作者涓生与《伤逝》作者鲁迅）对书写这一行为的梳理与反思，从而寻找子君形象意涵的一种阐释可能，并借此再度审视这部作品在鲁迅创作序列中的定位。
一、回忆性写作建构的子君形象
多数研究者都已注意到，作为第一人称手记文本的描写对象，作为涓生已然死去的爱人，子君在文本中几乎不具有独立完整的人格和真正言说自己的能力。她的言语、行为、思想与感情近乎都被控制在涓生的话语逻辑下，这样的存在境遇与文本中子君直接说出的唯一完整的语句“我是我自己的”形成了鲜明对照。
具体而言，在涓生的回忆性书写中，子君的形象由涓生兼具抒情与反思意味的写作话语建构，并随着涓生在写作过程中心态的变化而改变。在整个手记文本中，涓生的书写语言对子君的建构基本潜在地吻合于他的书写意图和策略：手记创作伊始，涓生立意写出自己的“悔恨与悲哀”，并似乎希望在对过去时光的捕捉中慰藉自己此时的“寂静和空虚”，于是子君以一系列意象符号的形式出现——清响的皮鞋声、带着笑窝的苍白的圆脸，以及象征着新生的“一房一房的紫白的藤花”⑤。这些意象激活了人物涓生的感官体验，也使得子君的形象具有了女神般神秘幻美的特质。对于涓生而言，这个美好的形象是可知可感的，而这些美好的记忆似乎也可以被自己的书写语言召唤回来。
然而，涓生的写作意图在行文过程中逐渐发生着变化：随着写作的进行，情感逐渐冷静的涓生自认为体察到了这段爱情的“盲目”或“虚无”。最终他认识到，这次写作活动不应该是对“过去”的捕捉和耽溺，而应该是向着“未来”的“新的生路”迈进的起点与契机。这样，反思二人的情感裂变过程并从中得到某种教训和“真理”，以此作为对“过去”的交代和为“未来”行动寻找的依据就成为涓生手记创作的潜在目的，于是，书写子君之“变”势在必行。手记中，涓生针对子君的描写逐渐出现了更多的否定乃至嘲讽成分，子君的形象也逐渐失去了神秘浪漫的色彩，变得“泯然众人”：她终日汗流满面、短发都粘在脑额上，两只手又是这样地粗糙起来。与之相伴的意象也从皮鞋、画像、紫藤变成了油鸡、饭菜和狗。涓生试图从子君的“变化”中总结某种有关人生与爱的“真理”，如“爱情必须时时更新，生长，创造”“人必生活着，爱才有所附丽”，甚至最终生发出关于真实和虚伪、生与死这样哲学命题的探讨。这些颇具抽象色彩的语句穿插在涓生对二人情感经历的具象回忆里，显然已经偏离了他对于子君之死的忏悔和悲痛之情。
值得玩味之处在于，作为写作者，涓生在这番寄托自己“悔恨和悲哀”的回忆性书写中似乎既不试图美化逝去爱人的形象，也不试图掩饰自己对于子君之“变”的惊讶和不满。在这次写作中，他仿佛立意背负“真实的重担”，这也就造成了手记文本在情感基调乃至话语逻辑上的种种矛盾裂隙。试想，如果涓生的写作策略足够圆熟，如果在回忆往事时的反复忏悔取代了“冷漠的镇静”和对书写对象稍嫌刻薄的反讽（如对子君“功业”的反讽）.涓生的手记会是一个更为光滑的文本。然而在手记创作中，涓生采取的恰恰是相反的做法。有赖于这样的“真实”态度，涓生的读者最终所能看到的是“热烈纯真的爱”逐渐变成了“虚伪的谎言”，为涓生的话语所感召的子君又逐渐失去了与涓生携手同行的能力。对此，普遍的解释是涓生在子君身上逐渐发现了启蒙话语建构爱人世界观的无效性，也即从一开始，他所爱上的就仅仅是自己的“语声”，而当他逐渐意识到子君没有听懂或并不相信他的话，意识到“她所磨练的思想和豁达无畏的言论，到底也还是一个空虚”时，这样的爱人便逐渐成为向往个人主义式奋斗生活的涓生新生道路上的怯弱无知的拖累者，于是涓生以“真实”之名将子君驱逐到“无爱的人间”。
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