第一辑
剪辫： 读鲁迅最后文稿
鲁迅1936年10月19日病逝于上海大陆新邨九号寓所，他的最后文稿、未完成的杂文《因太炎先生而想起的二三事》(后称《想起》)作于两天前，即当年10月17日。
在10天前，即当年10月7日，鲁迅作《关于太炎先生二三事》(后称《关于》)。在《关于》一文中，鲁迅感于业师章太炎身后的寂寞，指出“我以为先生的业绩，留在革命史上的，实在比学术史上还要大”，“战斗的文章，乃是先生一生中最大，最久的业绩”。在《想起》一文中，虽然回忆到章太炎与吴稚晖论战的旧事，但着墨的重点，却并不在于章太炎，而是在于上世纪初、清末留学生在日本剪辫子这一“当时的大事”。
“剃发垂辫”，即剃去头顶前部头发、后部结辫垂于脑后，是满族旧俗的男子发式。清代满族统治中国，这个旧俗就成为全体国民“逆者杀无赦”的“剃发令”。依汉族的旧俗，男子的发式正与之相反，是蓄发不垂辫的。因此，是臣服还是抗拒清朝的统治，辫子有无与是否下垂，就成为一标志。当然，辫子的有无，就关系到人头是否落地。清末留日的中国学生，是反清复明的主力先锋，他们酝酿革命的行动之一，就是剪掉这自1644年以来、统治了中国国民近三百年的辫子。所以鲁迅在《想起》文中说，“辫子究竟剪去了”原是胜利的表示。
鲁迅在临终前夕想起“剪辫”这一历史往事，是因为在他的写作中(当然也是在他的历史意识中)“辫子”对于中国政治历史和文化传统都具有标志性的象征意义。20世纪的中国革命，戒除了既往传统的两个旧俗，一是男人的辫子，一是女人的裹足。鲁迅虽然也偶有文章谈及女子裹足，但绝不能比及他对男人辫子存亡的反复书写。1920年作的小说《风波》和《头发的故事》是以“辫子”的存废为主题的作品，而1921年作的《阿Q正传》中，“辫子”成为书中人革命与否的基本道具，而如何处理辫子不仅标志了他们对待革命的态度，而且是革命盛衰来去的风向标。正如清朝施行“剃发令”、强制男子结辫子，民国则同样以强制手段，即动用警察剪除男子头上的辫子。清朝与民国对待辫子虽然有存废之别，但是围绕着辫子而施于民众的强制是一样的。《头发的故事》中的N先生说： “我不知道有多少中国人只因为这不痛不痒的头发而吃苦，受难，灭亡。”正是毕生不能泯去这“不知道”的苦痛、悲愤，使鲁迅临终不能释怀于那在物质上已经被剪去了的“辫子”。“辫子”对于鲁迅，就是民清新旧制度对于民众的专制和暴力的象征。
在清末留日学生中，鲁迅是拥护剪辫子的，因为这个理由，他也曾经成为民国的“爱护者”。他说： “我的爱护中华民国，焦唇敝舌，恐其衰微，大半正为了使我们得有剪辫的自由，假使当初为了保存古迹，留辫不剪，我大约是决不会这样爱它的。”(《想起》)鲁迅对于那些为了暂时应付或者迎合革命而剪辫，甚至只是将辫子盘在头顶的投机者，是很不屑的。在《风波》中的赵七爷、《阿Q正传》中的假洋鬼子钱秀才，都是鲁迅辛辣讽刺的对象。赵七爷得到革命的风声就将辫子盘起来，再听到皇帝复辟又先知先觉地将辫子放下。钱秀才因为从未庄进洋学堂和赴东洋留学“遭了坏人剪辫子”，在村里只能拖一条假辫子见人，但等到革命风波到了未庄，他就把暗中养到一尺多长的辫子拆开来披散在肩膀上。当然，对于当年留日学生中的“盘辫革命”，鲁迅是最为讽刺的。1926年，在20年后专门回忆留学生活的《藤野先生》一文中，鲁迅开篇就写出日本上野樱花烂漫的时节，中国留日学生与樱花相争妍的“标致极了”的景观： “头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山”，“也有解散辫子，盘得平的，除下帽来，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将脖子扭几扭”。
然而，正如鲁迅并不将剪辫的行为认同为革命，他也并不是为了革命而剪辫。他之拥护剪辫而且剪掉自己的辫子，初衷就是在留学生活中“在实际上感到不便的，却是那辫子”。1900年，章太炎在日本剪了辫子，作《解辫发》文，声称“吴祝(束)发”“越劗(剃)发”，“余故吴越间民，去之亦犹行古之道也”。对于业师“行古之道”的“解辫说”，一同对于“行革命之道”的剪辫论，鲁迅都是很不以为然，而持反对观念的。在《想起》一文中，在长段转引了章太炎《解辫发》之后，鲁迅申明说： “我的解辫，却并非因为我是越人，越在古昔，‘断发文身’，今特效之，以见先民仪矩，也毫不含有革命性，归根结蒂，只为了不方便： 一不便于脱帽，二不便于体操，三盘在囟门上，令人很气闷。”
在清灭民立的历史转折时期，“剪掉辫子”是一件“革命的大事”，这无关瘙痒的头发的形态却标志着对新旧政府的立场和态度。然而，尽管对于清王朝强制“剃发垂辫”，临终前夕的鲁迅“仍然要憎恨，愤怒，因为自己是曾经因此吃苦的人，以剪辫为一大公案的缘故”，但是他却承认自己剪辫的理由仅仅限于“辫子实在不方便”，否认自己有关于“尊古”或“革命”的理由。鲁迅如此以自我生活的方便来看待作为“革命大事”的剪辫，是很不合于我们既往获得的鲁迅观念的。这既往的“鲁迅”是一个始终站在道义高地，冷血横眉的“民族脊梁”，他何曾而且岂能以自我生活的方便与否来看待革命或衡量社会善恶？
然而，真的鲁迅正是这样一个以包括自我在内的个体生活的方便和自由为社会真义的鲁迅。他一生与之奋战的真正敌人，就是那些道貌岸然，以高尚道义为大棒刀枪的伪君子们。他将自己“爱护中华民国”的理由核定为“大半正为了使我们得有剪辫的自由”，其实是真正地告示了自己的人生观和社会态度。换言之，对于鲁迅，革命的正义不是实现某些政治家标举的宏伟远大的理念，而是切实地改善民众的日常生活，让民众从不方便的旧传统中摆脱出来，过上自然而自由的方便生活。
与《想起》可以参照阅读的，是鲁迅作于同一年(1936年)的散文《我的第一个师父》(后称《师父》)。在《师父》中，鲁迅记述他半世纪以前的最初先生、僧人“龙法师”，他笔下不仅对被传统道学视为大逆不道的“和尚纳妻”给予了深刻的人道同情，而且以由衷赞赏的笔调写出了“龙师父”及其儿子“三师兄”正因为破除了佛家色戒而表现出的平民生活的真性情和真福祉。两文相照，我们可以见到，真的鲁迅是真的生活的热爱者和追求者，他半个世纪的孤独，正在于他的真心常常被误解和扭曲。
(原载《中华读书报》2016年6月15日3 版)
近年非理性主义小说的批判
【按】本文原稿是作者北京大学硕士论文《近年非理性主义小说的批判》(导师： 叶朗，1990)，刊发于《文学评论》1990年第5期。该刊发稿前，作者接受时任《文学评论》主编敏泽(本名侯敏泽)先生建议，加写了结语“现实与理想： 不可超越的两极”一节； 交稿后敏泽先生又作了修订。因为交稿后作者即远离北京，通信不便，未能在文稿刊出前见到敏泽先生修订稿。为了尊重本文的发表历史，本书采用《文学评论》刊发原文，用加粗字体标出敏泽先生补订文字，有兴趣的读者可以北京大学图书馆收藏的作者硕士论文参校。同时，在本文后，特附当年作者与侯敏泽先生通信，供读者参考。
人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。他的生命活动是有意识的。……正是由于这一点，人才是类存在物。马克思、恩格斯(1982： 96)。
——马克思
引言时间与空间： 从现代主义到后现代主义
西方现代非理性主义(包括哲学和艺术)对近年中国文学的非理性主义趋向起了极为重要的刺激、催化作用。因此，要探讨近年中国小说的非理性主义问题，必须准确把握西方现代非理性主义的基本内容。
谢勒说，人类之彻底变成他自己的难题，我们的时代实在首开先例。所以，缠绕现代艺术和存在哲学的主题，乃是人类在他的世界里的疏隔与陌生； 乃是人类生存的矛盾，脆弱与偶然； 乃是时间对于已经在永恒中失去锚碇的人类的重要而巨大的真实性。威廉·白瑞德(1988： 63)。
西方现代非理性主义，作为一个运动，可以大致分为两个阶段： 现代主义和后现代主义。
现代主义滥觞于西方现代社会中的普遍的自我生存危机。历史步入20世纪之际，伴随着科学的进步和物质的繁荣，西方社会的固有矛盾不但没有得到缓解，反而被空前地激化了。在种种矛盾的纠缠、撕扭之中，走投无路的现代西方人由外在生存的殷实更深地感受到内在生存的困苦。现代西方人的自我生存危机即植根于来自生存中的外在殷实与内在困苦尖锐对立的信仰和理想的全面丧失。宗教失落(“上帝死了”——尼采)，理性沉没(“自我不是自己家里的主人”——弗洛伊德)，在现代西方社会中，自我不再信任和依赖世界，取而代之的是自我对世界的无边的怀疑和无限的反叛，换言之，自我失去了生存的中心，成为一个无根基的漂泊者。寻找自我生存的根基，即寻找自我，就成为自我生存的迫切问题。现代主义的核心就是对这个迫切问题的追问和回答。既然无边的怀疑和无限的反叛实际上是自我基本的生存状态，这种生存状态植根于，并且表现为非理性的冲动，寻找自我就不可能是向具有实在意义的空间返回，而是向具有生成意义的时间掘进，这就决定了现代主义的基本主题是： 返回自我生存的时间中去。
关于西方非理性主义的发展历史，本文想略而不论(这是许多人都了解的)。只想就成为他们理论核心的时、空问题展开一些论述。
西方现代主义认为： 理性通过永恒化(抽象化)活动抹杀或削平了自我存在的时间。
“在知性那里，时间是不存在的。知性讨厌流动，它把触及的一切都固定化。”柏格森(1989： 39)。但是，现代非理性主义一个最基本的观念是： 生命，或自我，是在时间中存在的。柏格森认为： “只有时间才是构成生命的本质要素。”而且，正是时间之流的永恒绵延，才向自我的自由提供了绝对的保证，因此“我们是自己生活的创造者，每一瞬间都是一种创造”柏格森(1989： 10)。。海德格尔把人规定为“此在”，认为“此在的意义是时间性”海德格尔(1987： 392)。，时间性是此在生存和证明的基础。所以，理性对自我存在时间的剥夺，本身就是对自我的剥夺。自我通过自我时间的失去而失去； 寻找自我，必然就要寻找自我失去的时间，或让自我返回时间中去。
“无可置疑，我们所说的现代艺术运动，开始于一位法国画家想要客观地观察世界的真诚决心。”赫伯特·里德(1979： 6)。这位法国画家就是塞尚。但是，塞尚的平面绘画并不比传统的透视绘画更客观、更逼近自然。因为他虽然尊重了画布的二维性，但又同时抛弃了物体的三维性。塞尚被誉为世界形式的现代发现者，然而他的发现本身就是对现有的世界形式的破坏。他通过取消绘画的深度打散了绘画的空间。毕加索的立体主义是塞尚路线的极端发展。毕氏本人就声称： “在我这里，一幅画是许多次破坏的总结果。”转引自宗白华(1982： 258)。他之所谓破坏，即以时间中的直觉来分解超时间的立体形象。他说，“一幅画不是预先考虑出和固定下的”转引自宗白华(1982： 258)。，“我不寻找，我见到”转引自宗白华(1982： 257)。。正是从观察过程，亦即观察的时间本身，毕加索为自己的绘画取得了“客观性”。他的绘画(破坏)中“最后并没有东西丢失了”，这一点是与传统绘画相同的； 两者不相同的是，传统绘画是在超时间的空间关系中安排绘画元素的，而他的绘画是在超空间的时间关系中安排绘画元素的。平面绘画的真理就是绘画的时间性。塞尚对于现代艺术运动的启迪是，他把观察的客观性从单纯空间的逼近自然的基础上，转换到时间中自我与自然相互作用的基础上，虽然塞尚本人未必清醒意识到这一点。
通过塞尚式的努力，所谓“客观地观察世界”的实质内容就变成自我“亲身的体验”，在这里成为核心的不是客体的实在性，而是自我体验的直接性，也就是自我的体验过程，或这一过程的时间本身。所谓寻找自我，就是实现自我的体验，也就是返回自我体验的时间中去。时间，或自我体验的时间，因此成为整个现代艺术的构成性和结构性因素。正如绘画中的立体派用直觉的时间分解了立体形象一样，文学中的意识流也用直觉的时间分解了传统小说的情节性结构，并代之以情绪性结构。而且，它们的影响是超越自己的流派界线而波及于整个现代艺术运动的。
但是，自我向时间的返回并不是向自由与独立的无风险的回归。杜夫海纳说： “现代的艺术家冒着更深地失去自我的危险。”杜夫海纳(1985： 190)。《尤利西斯》(詹姆斯·乔伊斯)最典型地表现了现代人自我占有时间的强烈欲望，非常符合柏格森的观念： “汹涌澎湃的意识流载着互相交织的巨大潜力渗透到物质中。”柏格森(1989： 142)。但是，《尤利西斯》式的随波逐流的漫游并没有实现自我的真正回归，相反，自我在悖反、矛盾、似是而非的永恒缠绕中坠入了彻底无望的虚无。自我不仅没有占据时间，反而被时间的无情水流消解了。米兰·昆德拉认为对自我的寻找始终并将永远以一个悖论式的结果而告结束。他说： “观察这个我的显微镜镜头越是大，我和我的独特性就越让我们捉不着，在乔伊斯式的大透镜下，我们的灵魂被分解为原子，我们都是一样。”米兰·昆德拉(1988)。《尤利西斯》没有捉住自我，《荒原》(T.S.艾略特)、《城堡》(卡夫卡)、《喧哗与骚动》(威廉·福克纳)都没有捉住自我，只是表演了自我在时间战场上的永恒逃亡。所以威廉·白瑞德说： “现代艺术中唯一不明确的就是它的人类意象。”威廉·白瑞德(1988： 60)。
正如《尤利西斯》，在永不停息的滚滚流去的无情的时间之流中，整个现代艺术被溶解为彻底无望的虚无影像。海明威因此要在这个《一处干净、明亮的地方》的题目下，悲哀地写出： “一切都是空无，人也是空无。”转引自威廉·白瑞德(1988： 61)。海德格尔的全部努力正是要避免自我来自于时间的虚无化。他承认自我本真的生存不可避免地要沉沦于世，但他又指出自我的存在意义不是飘浮无据的，而是“领会着自己的此在本身”海德格尔(1987： 385)。。通过对自己存在的领会，自我以先行决心的形式筹划自身，并把自身从当前的沉沦中抽出来而向自我最本己的存在返回。海德格尔相信这样就能保全自我本真的整体存在，逃避自我的虚无化。但是，他的努力是在丧失信仰、怀疑重重的前提下做出的，沉沦已成必然的命运，而自身筹划不过是虚妄之举。正如《喧哗与骚动》中的昆丁·康普生在自杀前拧下了手表的指针，而无指针的手表仍然滴答作响，对于沉沦于世的现代人，时间已是一种“无穷无尽无所逃的存在”，一种“更冷酷更绝对的实体”转引自威廉·白瑞德(1988： 52)。。正是在这个意义上，加缪说： “荒谬的人就是与时间须臾不可分的人。”加缪(1987： 93)。从空间逃亡出来，又沉沦于时间之中，这无疑是“更深地失去自我”。而这对于割断了自我与世界之间的理性信任的现代艺术家，却是不可逃避的命运。
现代主义之返回时间，是期望从时间中实现超越： 寻求一个不可能的自由的自我世界，以作为宗教失落以后人类替代性的信仰世界。但是，现代主义不但没有把自我从宗教的失落中挽救回来，反而把自我更深刻地逐入了无情的时间之流。
自我向时间的沉沦，意味着现代主义的以自我为本体的新的假想中心的破灭。在“自我”的意识中凝聚着西方现代人的生存焦虑。生存焦虑的非理性冲动把现代主义带到了逆料不到的深度的困扰之中，并使之陷于不可遏制的疯狂。正是疯狂使现代主义的自我意识沉沦于时间，并且被耗尽(burnout)。现在，自我不再是一个具有统一性的中心意义的主体，而是一个已经非中心化了的主体。他体验着一个完全陌生的非人性的世界。这个世界的非人性不仅在于它的冷漠无情。而且在于它的没有任何统一性的差异性和没有任何稳定性的任意性。在这个世界中是没有自我的存在的，他在完全的差异性和任意性中被“零散化”了，他失去了自己的人格，自己的情感，自己的面貌，自己的身份。自我完全失去了自身的统一性，成为没有过去，也没有未来的“除了现时以外，什么也没有”弗雷德里克·杰姆逊(1987： 182)。的零散的存在物。
对自我的零散的意识，包含着一种新的怀疑精神。这种新的怀疑精神产生了现代主义向后现代主义的转换： 不仅对世界的统一性和整体性表示怀疑，而且对自我的统一性和整体性表示怀疑。换言之，这种新的怀疑精神完全拒绝了统一性和整体性的可能性，而认为一切都在未定性和多元化之中。这样，不仅世界的意义被消解了，而且自我的存在也被推延到不可期许的未来之中——对于这种新的怀疑精神，未来是永远不会到来的，因为根本就不会有未来。“不存在什么明天。”(加缪)
这就是后现代主义精神。如《城堡》中的K，卡夫卡式的现代主义作家徒劳地在时间的无限延续中向不可能达到的城堡逼近，并把自己的失败归于自己生活在已变成陷阱的世界里； 后现代主义作家完全放弃了卡夫卡式的追求，他们认为现代主义作家的失败的根本原因，不是外在的限制，而是自我的迷误； 对不存在的确定性的追求。城堡根本就不存在，要走进城堡的欲望当然要遭受失败。所以如《麦田里的守望者》(塞林格)中的霍尔顿·考尔菲顿，后现代主义作家都愿意做麦田里的守望者。只追捉来这里玩耍的孩子： 只在纯粹的当前中写作。
后现代主义作家所要做的工作，是从现代主义作家沉沦于其中的时间抽身出来。“所要毁灭的是时间延续，即存在的不可名状的联系”巴特(1987： 160)。，失去连续性的时间零散化为无限数量的当前。零散的当前对于作家的意义就是它的毫无意义，在于它提供了创作的绝对自由所需要的无。一个既没有过去又没有将来的当前是不包含任何因果性和确定性的限制的，因此提供给作家超时间的空间上的无限可能性。“像自由一样，写作只是一段时间。”巴特(1987： 153)。但是，在后现代主义的写作中，时间不是要实现的对象，而是要被消解的对象。在这里，随着时间的无意义延续进行的是对空间(结构)的高度自由的构造，而且这个构造是永远不能完成的。后现代主义的主题就是： 在构成与消解的二元对立中的无止境的空间游戏。
很明显，后现代主义引进了后结构主义对世界的本体论认识： 构造就是存在，而且只有构造才存在。这个观念具体化为文学意识就是，“叙述等于生命： 没有叙述就等于死亡”(托多罗夫)转引自特伦斯·霍克斯(1987： 101)。。现代主义也非常重视作品的结构及其构成过程，但它关注的是自我情感的表现的可能性。即使如康定斯基这样的现代形式主义的始
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