走走，作家，《收获》杂志原资深编辑，中国类型文学全版权孵化平台——谷臻故事工场CEO。著有长篇小说《得不到你》《房间之内 欲望之外》《我快要碎掉了》《重生》，中短篇小说集《哀恸有时 跳舞有时》《961213与961312》《天黑前》《水下》《棚户区》《黄色评论家》等。

这是一部内容丰富的访谈录，一部小说家谈小说的书，一部小说家创作谈的大辑录，结集了走走对当下中国文坛较有代表性和影响力的20位小说家的访谈，除了王璞、吴亮、唐颖三位属于50后，其余受访者如鲁敏、张悦然、路内、双雪涛、颜歌等均为70后或80后。访谈选择从他们的共同身份——小说家——切入，围绕其作品与创作展开有思想、有见地、有态度、有观点的对谈，带你走进作品，走近作家，感受“非写不可”。

敏锐会取代厚重

长篇和短篇都需要布局

走走：不知道你有没有发现，你的小说音乐性很强，而且偏向摇滚风 格。我指的是你对叙述节奏的处理，往往在一段密度很大的群戏场面之后，会来上一节舒缓优美的内心抒情。

路内：被你看出套路来了，以后要想办法跳出编辑的预期。按照米兰·昆德拉的说法，长篇小说都是拿交响乐的格式来对位的，摇滚乐会不会太短了？

走走：说摇滚乐，我可能被人物气质影响了。拿“追随三部曲”来分析你在文本中的交响乐编排？

路内：我对昆德拉的理论不是很赞同。但我同意他隐含的一个观念，即“结构”。这个东西很立体。交响乐和建筑是立体的，是可以不断深入的、从框架到细节兼备的参照物。现在很多时候谈长篇的“结构”，在我看来只是在谈论一个二维甚至单线的东西，叫它“布局”或许更合理。这里并没有看不起“布局”，恰恰相反，长篇和短篇都需要布局。 仅仅从结果来看，“追随三部曲”有一个大的框架，它先讲这个人二十岁时候的故事，国营工厂最后的黄金时代；第二部倒回去讲他十八岁，技校时代；第三部才讲世纪末的城市变革。这么来说，第一部《少年巴比伦》成了一个基座，往后倒，往前推，形成了第二部和第三部。尤其到《天使坠落在哪里》，基本上就是前两部总和之后再往前推一把，把我要说的二十世纪九十年代的所谓“青春”彻底讲明白。我觉得从大框架来说，它更像动力学，而不是结构学。不过这个说法也很虚无。

走走：那么《花街往事》呢？它的体量有一种史诗感，但就结构而言，却更像是你所说的线性布局。

路内：我其实没法处理好《花街往事》里二十六年的故事结构，小说里人物太多，除了父子三人，其他关系都是不太固定的。我最后选择用八个中短篇来解决问题，长的长，短的短。这个写法的好处是可以把细节和人物状态更多地呈现出来，把时代感隐藏到后面去。它有点像打牌，看上去是线性地轮着出，但最后有人出得多，有人出得少。这反正也是个比喻，不是什么小说技巧。《去吧，摩西》那个小说里，福克纳用过这种方式。

“退出时代”的写作

走走：我听你提过好几次受福克纳影响，但单从读者角度而言，恐怕除了地点的集中特征外，很难把你和他联系起来。

路内：我说过他的母题在中国很难成立，宗教感和罪孽感、土地的情怀（中国是土地国有制），还有一个是种族。这件事困扰过我，后来我看一部中国早年出版的福克纳短篇小说集，前言里说：福克纳从来也没把他的哲学讲清楚过。我看了这句话就不困扰了。 如果纠缠在福克纳的母题里，这个当然可以，但这种“学习”是不是成立也很难说。类似的母题在各种作家那儿都出现过。那么退一步说，学习他的写作技巧，其实也看到底学哪部小说。他有一部很轻快的小说叫《坟墓的闯入者》，是他最后一部长篇小说，虽然不是很有名，但那种写法非常有意思。另外，《去吧，摩西》《老人河》也是用一种很传奇的、有力量的写法，跟《喧哗与骚动》是完全不一样的路子。我觉得《喧哗与骚动》是不可学的，一学，你就被人看出来了。 福克纳是个非常容易被表面化的作家，他有一个奇怪的地方就是，在他那个时代，他是退出的。他对他所处的时代简直什么都没写，“一战”啊，“二战”啊，几乎都没有涉及。也有人说福克纳狡猾。我觉得这个问题对学习者是挺致命的。今天在中国的写作，如果选择退出时代，结果会怎么样，大概不会引起任何关注吧？所以学他很难，学着学着也就放弃了，专注于欣赏他的叙事就可以了。

走走：《上海文化》编辑、我的好朋友黄德海曾经有一个问题：“福克纳从来也没把他的哲学讲清楚过――这话是放弃追问的意思了。‘福克纳的哲学’这词有点怪，是不是可以这样说，福克纳是怎么思考这个世界和小说世界的？如果不能弄清楚福克纳思考的东西，那就不是对福克纳真正的学习，难道学福克纳只是学他的叙事技术吗？ ”

路内：作家对作家的学习，是有分类法的，其实很投机取巧。在一个魔法师主宰的世界里，我们都可能充当盗贼的角色。我想，福克纳的遗产有一部分是交给了评论家，有一部分是交给了作家。作家是站在福克纳的肩膀上，首先向远处看；评论家是那个站在地面的人，他看福克纳的角度实在很不一样。

走走：刚才你说到“退出时代”，其实你笔下的时代感，至少在“追随三部曲”中，即使不是退出，也是和当下保持距离的。我特别喜欢一句话，“小说是被上帝遗弃的世界的史诗”。记得你的《少年巴比伦》刚出来时，普通读者、专业读者都很惊讶，因为你写了刚从技校毕业的青工的工厂生活，那其实也是此前的学院派作家们不会看到的世界；而在非常独特的《云中人》中，那个边缘化的大学，也不是一个中心世界。为什么你会关注小说世界的“城乡接合部”？

路内：我有个人经验啊，我整个青年时代就是在城乡接合部度过的。有些人说我写的是“小镇青年”，这个是没看明白。好多年以后，我才在青年时代的城乡接合部感受到了中国式的后现代特质，那个地方在不断改造，却又似乎永存，你越是想消灭它，它就越是庞大。《少年巴比伦》是个比较扎实的故事，加上个人经验的独特性，引起了一些关注。其实我到现在还在揣摩它到底是“现实”的呢，还是“后现代”的；它是“严肃”的呢，还是“狗血”的。我写它的时候，有一种异端的态度，所以造成了这样的效果。它自足地成为一个寓言。但这种态度在此后的小说中再也没有出现过，我知道该怎么去呈现所谓“城乡接合部”的特质，把它变成一个尽量向经典靠拢的东西，而不是解构它。现在想想也蛮悲摧的，那个颠覆的企图不存在了。

作品的竞争与文学素养的竞争

走走：为什么那种“异端”的态度消失了？是因为你技巧纯熟到走在那前面去了，还是因为你主观上希望它清晰而“向经典靠拢”？你曾经想颠覆的是什么？

路内：想颠覆什么我也说不清，但是这种想要颠覆的想法大概源于三十五岁以前对于常规小说的理解，包括中国当代小说中的荒诞、讽刺手法。我忽然觉得它们太弱了，它们的荒诞只在故事核心里却很少弥散在整个小说中从而成为一个气场。我就想写这么一个小说，有点像周星驰的电影，不入流是吗？可是它有一部分却可以秒杀常规的喜剧。至于这种“异端”态度的消失，内外因皆有。外界的一种说法是批评我只会写自己的故事，说是“自发写作”，当时我写了《少年巴比伦》，内心很得意，不能接受这种批判，所以还得写下去，也是为了击败这种论调；内因就是你说的，技巧纯熟了，“反社会”的故事也写完了，对常规的态度具有了理解力。至今还有人觉得我写的不是“纯文学”，我听了还挺高兴的，其实有些过誉了。

走走：黄德海追问你：异端态度的消失，其实表明一个作家真正地要进入竞争行列了，你现在的手法就是要跟传统的竞争，那么，你竞争的生长点在哪里？你的不一样，到底到了哪个程度？

路内：作家的竞争序列，学院评论家和文学期刊编辑最清楚，不好意思，这简直就是晋级赛。它甚至不是和传统文学的竞争，而是一个位置的竞争，你得先赢过这些作家才有资本谈自己浅陋的观念。我们有两种层面的竞争，第一是作品的竞争，你的作品够不够好，够不够卖；第二是文学素养的竞争，好比当初有人说我“自发写作”，这就是说你素养不够，你在啃自己的手指充饥。作品会说话，但观念是用来动刀动枪的。能说话算什么？我也看到过民间有一些作家在那儿骂前辈同行，基本上他们的观念也没有跳出“拳怕少壮”的范畴。 我想，一个当下的作家，处于中国的环境，他能念叨“这是最好的时代，也是最坏的时代”，其实这个想法是很天真的。马克思更雄辩的说法是“一切坚固的东西都烟消云散了”。你得承认，现代化是一个好东西，我们没有战争、饥荒、运动可写，也不能指望为了出大作而来一场世界大战，未来的写作会转向到哪里需要作者更敏锐地去探知。我写过一个发言稿，说，敏锐会取代厚重，成为当下写作的关键点。

......

路　内——敏锐会取代厚重

双雪涛——写小说的人，不能放过那道稍瞬即逝的光芒

孙　频——写作就是一场面向耻辱的精神探索

田　耳——长篇一定要有些不讲理的成分

颜　歌——我用了很长的时间来让语言 “不美 ”

弋　舟——保持对于生命那份微妙的警惕

张悦然——我的小说，这副眼镜，灰度就那么深

——那些卑微人物被一束光照亮，生命抵达更深邃的层面，这些也许才是重要的

周嘉宁——都是距离造成的……

郑小驴——在啃光的桃核上再用力咬一口

王　璞——心态的自由是写作最重要的条件

吴　亮——我这个小说写法就是下围棋，到处占一个子抢占实地

——只能在语言当中

张　楚——我在他们身上看到了光

小　白——把语言磨成一种尖细之针，在禁忌缝隙间穿行

张　忌——小说应该有飞翔，但必须尊重地心引力

李宏伟——你不可能做足了准备才动身

鲁　敏——我所倾心的不是坠落，是摆成飞翔姿势的坠落

滕肖澜——以一种平视的角度，写百姓度日的悲欢

石一枫——本能与责任都是不计成败的

旧海棠——那些酸甜苦辣找上人们时人们脸上的表情

唐　颖——生命的光芒就是在冒险中，在泪水中