《中国传统俗文学思想论稿》：
二 从视听审美意识到阅读审美意识
唐朝的俗讲和说变，客观上导致了中国古代通俗视听文学活动的成形。在这之前的唐参军戏，表演性强而文学性弱，故事性和戏剧性因素都很缺乏，并不足以直接导致中国说唱艺术乃至戏剧的诞生。这个问题其实是可以细究的。《唐代变文》的作者梅维恒先生说：“研究中国文学的学者们经常被这样一些（实际上是无益的）问题所困扰，比如为什么描写英雄人物绝望奋斗的悲剧以及具有连贯情节并以人物心理发展为重点的长篇小说在中国不发达。首先，这些文学体裁没有非要在中国发达不可的必要。中国和西方在哲学世界观以及由此产生的价值观点有很大的不同，因此它们各自产生不同的文学形式也是很自然的。我从未听到人们提出这样的问题：‘为什么西方没有对联？’或‘为什么西方没有发达的联诗艺术？在中国有许多文学体裁是西方完全没有的。显然，任何一个民族都有资格创造和发展自己的文学形式，而不必理会这些形式是否适应其他民族的口味和文学创作。”①——其实梅维恒先生所否定的，正是一些真正的、具有深刻的文化心理与文化精神意义的问题，而且是可以甚至是有必要得到解答的。这一事实本身就包含着中国特有文化中的特有文学意识，并且是对为什么具有这样的文学意识的最明确的答案。其实在《中国传统俗文学思想论稿》中，也就是在这段话的前文中，梅维恒先生对中国为什么佛教本土化以后才产生了虚构小说的解释，也就是对此类问题的最深刻的解答之一。
比如，变文如果都是文言文或半文言文写成的，就很难想象它一开始只是口头和白话创作，也很难想象它是由没经过系统文言文化学习的人创作的。这样的作品，一定先由一个文化人写出，然后才教给演唱者去讲述、演说。事实上和尚中就有很多是文言文化修养很深厚的文化人。唐朝寺院设有世俗私塾，教授中国古典文献与文学。唐朝寺院实际上起了普及文言文化的作用。当时的很多日韩留学生就是住在寺院里学习的。而这对于俗文学起源于寺院也具有重要意义。这也可以由此推导坊间说唱文学的创作情况。很多说唱艺人其实都是文盲，可说唱文本身，尤其是韵文部分，文言程度往往不低，因此他们的说唱文本很可能都是由专门的作者提供的。而这个地方，正是雅俗文学交接之处，也是雅俗文学观念互动、互相影响之处。
再如，敦煌发现的大量变文作品都是写本，这一事实本身就需要认真思考。供听说的口头文学写记下来、记录下来，往往是供保存或供写录者自身读诵需要的。纯粹为广泛阅读需要而写作文学作品，则有赖于印刷术的发明和普及。隋末已经发明雕版印刷，可是敦煌变文均为写本而非印刷品。这可以提示我们，印刷业是为商业化传播与阅读服务的。敦煌写本正好不属于这样的对象，不具有这样的性质。
梅维恒先生认为，变文一开始也许只是佛教变相图的“图画复述”，后来才逐渐脱离了这一关系而成为各种通俗故事的写本。①即它是由“视听”对象，逐渐转化为“阅读”对象的。就是说，它是为阅读服务的，这决定了它的美学本质。他认为，变文是被听众尤其是商人写录下来供阅读用的，而非说变文者自己写下来供表演用的。因为说唱艺人往往是文盲或半文盲，他们自己甚至不愿意有这样一个可以供他从而也可以供所有人使用的本子。存在这样一个本子，不仅给自己的演艺对手提供了便利，而且夺去了大量潜在的现场观众。这个观点很有启示性，因为可以由此思考话本等通俗说唱文学的文本生成情况。但问题是，对于变文来说，则未必有这样的意义。因为说变的俗讲僧是寺院培养的，其目的是传播佛教经文，并不存在如后来说唱文学演出那样的潜在的和显在的商业性竞争对手。否则的话，敦煌抄本为什么会被保存下来？尤其是为什么会被保存在寺院？佛教寺院为什么要收藏这些非正规佛教文本的、用来供通俗演出用的文学性文献？这只能说明，敦煌抄本显然是由俗讲僧们自己录写下来的，因为寺院需要用这些抄本来培养新的讲唱者。更何况，一个听众，无论他听过多少遍俗讲演出，要他一字不落地把所有听过的俗讲内容都完整录写下来，实在是不太可能。另外，唐朝有专以抄写经书谋生的文人，而且收入不菲。这些人会不会也就是寺院雇来的变文的录写者？录写变文是不是也是一种谋生的手段？现存变文中就有录写者的自述。
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