《林散之书学思想研究》：
林散之出生于1898年，这个时期碑学仍是书坛的主流，所以林散之在学书初始不可避免地受到时代书风的影响，这一点可以从师承关系上看出。林散之的第一位书法老师范培开，便从教授包世臣执笔法开始，打开了林散之书法的新局面，令其书法为之一变。林散之曾说：“十六岁从乡亲范培开先生学书。先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法，心好习之”。①
林散之的书法启蒙阶段虽然处在碑学笼罩中，但之后成熟期的书法并没有过多的碑学痕迹，或者说，林散之书法的外在表象上并没有碑学强悍雄浑的特征，这说明林散之的书学发展并没有限定在碑学范围之内。他对碑学和帖学没有派别之见，而是广泛吸收，博取各家之长。如果说悬腕执笔是林散之从技法方面得益于碑学的话，那么从碑学观念中蜕变出来的草书则反映了其整体书法观的完备。草书在清代中后期一直萎靡不振，这和碑学雄强生辣的审美趣味有着一定的关联。清代涌现出了一大批擅长篆隶的北碑书家，如邓石如、丁敬、桂馥、伊秉绶等，而擅长行草的书家却寥寥无几。有些书家也试图在行草书上有所突破，但北碑静态的、厚重的用笔形态与行草书动态的、轻盈的特点似乎很难通融。当然其间也不乏成功的案例，比如，赵之谦以柔美作为自己的风格基调，虽然招来康有为的贬斥——“今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则?叔之罪也”，但却给人们带来了新的启示。赵之谦启发学碑者不必限于固定的审美范式，柔美的审美取向同样可以丰富碑学的审美层次。显然林散之借鉴了这一点，而且他没有赵之谦碑学继承者的负担，更加可以在碑帖之间游刃有余地穿行。他以柔美为外在形式，篆隶笔意为内在核心，创造出碑帖融合的新的草书模式，将赵之谦尚未付诸成功实践的草书领域大大地向前推动了一步。
第二节 民国书法环境的变迁与窘境
对于书法来说，在二十世纪所经历的深刻变革是前所未有的。面对西方列强的入侵，中国社会被迫加快进入工业化社会的步伐，书法的生存境遇也被动地发生了改变。科举制废除、钢笔引入等一系列事件使书法的实用基础崩塌，而这些事件背后的直接原因是整个社会内忧外患之下不断高涨的政治热情。书法作为文人士大夫形而上的精神寄托，在要求快速解决社会矛盾的动荡年代更显得无足轻重，这也加剧了书法传统形态与现实文化情境之间的冲突。因此对于这个时期的书法家来说，如何理解传统书法和完成书法的现代转型成为亟须解决的首要课题。
此时书法面临的一个重要问题是观念与形态的日益分离，书法观念的变化更多地来自社会学原因而非本体论。如果说清代碑学的发生乃是书法自身发展规律内部运动的结果，那么民国时期的书法则是胁迫于外部压力而被动的改变。当音乐界、美术界、戏剧界掀起了中西文化之争时，书法却安然无恙。但这并不意味着书法没有受到冲击，相反，书法所面临的冲击是生命攸关的。比如，钢笔的引入使书法在实用领域几乎没有安身之地，文字拼音化运动又使书法的物质载体（汉字）面临巨大冲击，而白话文取代文言文则使书法赖以生存的古典文化环境消失殆尽。然而书法没有像中国画那样引发中西绘画观念的大碰撞，反而更加被动和保守。一方面，和书法本身建设尚未成熟有关；另一方面，也与书法实用兼审美的两重属性有关。书法历来都是实用功能和审美功能相结合的产物，当钢笔以便捷的特点迅速占领实用领地时，书法并没有在一个独立的审美立场上去反省作为艺术存在的基本价值，而是试图继续坚守实用功能，甚至在很长一段时间里，文化界和书法界对于书法究竟是不是艺术这个问题还含糊不清，这在其他艺术门类中是根本不存在的。
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