钱茸（1950-），1975年毕业于山西大学历史系，曾从事编辑工作11年，后就读中央音乐学院，现为中央音乐学院教授，博士生导师，国际传统音乐学会（ICTM）会员，中国传统音乐学会理事。
讲授过“中国传统音乐概论”“中国民间音乐模唱”“中国传统音乐的文化内涵与审美构成”“中国传统声乐品种演唱研习”等课程，出版有《古国乐魂》；参与主持及撰写《中国音乐文化大观》；参与撰写《中国艺术大系·音乐卷·中国传统音乐概论》；发表传统音乐学相关论文数十篇，文章曾被美国MUSIC IN CHINA（《音乐中国》）收录。
21世纪以来，致力语言音乐学学科的系统化建设，发表十多余篇相关文章，开设“语言音乐学基础”课程；“唱词音声说”入选教育部哲学社会科学研究后期资助重点项目；2018年底出版教程《语言音乐学基础》；应邀在全国各高校及各类会议上以语言音乐学内容多次发声，其中包括：中央电视台第一届《民歌大会》上的点评、2013年在ICTM年会上的发言、2015年经ICTM中国理事萧梅推荐，作为中国*一代表，在巴黎ICTM第23届专题国际论坛上的发言。

《探寻音符之外的乡韵——唱词音声解析》立足于从语言音乐学的角度对中国传统音乐进行分析与解读，力图体系化构建“语言音乐学”这一学科。本书从文化多样性的话题背景逐步展开，重新认识了音乐中“唱词”的身份及其音乐特性与地域价值；从“五范畴”剖析语言与音乐的缠着关系；将现代语言学与“双音唱谱”作为有效的记音手段；提出了包含显性和隐性音乐符号六个可借鉴的分析方面（即“双六选点”）；并将吟唱曲、沪剧、鼻音哼鸣作为具体案例进行分析演练。

第三章  唱词音声本体的音乐价值辩
对“唱词音声”之音乐性的认识，是“唱词音声解析”立项的根本，也 是语言音乐学立足音乐界的基础理念。
音乐界（包括我自己在内）多年来认为，唱词在作为综合艺术的声乐品 种中，就是单纯的文学符号。习惯于把“音乐”“音乐性”仅仅与旋律、节奏 相联系；不同工具书对“音乐”的诠释也各不相同，这必然导致人们对“音乐性” 的理解产生分歧，这应当是阻碍人们理解“唱词音声之音乐性”的重要原因。 本章将试图从问题有可能产生的源头，梳理、阐释相关概念。
第一节  “音乐”“音乐性”概念的再认识
提到“音乐性”，毫无疑问，首先要说清楚“音乐”是什么。
一、“音乐”的概念
《辞海》是这样定义“音乐”的 ：“艺术的一种，通过有组织的乐音所形成的艺术形式表达人们的思想感情。”这个提法值得商榷。
《辞海》提出了“乐音”这个概念，在以上这一条定义里，这个概念是本 质重点。“乐音”与“噪音”是一对既相对立，又相依存的概念，因此在弄清“音 乐”概念之前，有必要先辨析清楚“乐音”与“噪音”的定义与关系。
《辞海》对“音乐”的定义，代表了一个时期某些人的音乐概念。他们认 为：“乐音”自然要“悦耳动听”，只有“乐音”才是美的、艺术的，只有“乐 音”才能构成音乐 ；与乐音相对存在的“噪音”则是粗陋的，不应该出现在 音乐作品里。
也就是说，《辞海》中强调“乐音”，意味着“音乐”是排斥“噪音”的。音乐声学专家韩宝强说：“有确定音高的音声，振动波图像呈周期性曲线，此为‘乐音’；无确定音高的音声的振动波图像则是无规律的曲线，此为‘噪音’。”那么，敲击提琴面板，显然是噪音而非乐音。在西方现代的音乐作品中，类似噪音大量存在。这些音乐作品其实是由“乐音”与“噪音”共同构成的。这已经成了现代音乐人的共识。中国的“音乐”更是在传统意识里就没有排斥过“噪音”，例如，中国传统器乐中打击乐的比例如此之大，锣鼓铙钹音响显然是噪音，因为它们的振动波图像显然是无规律的曲线。中国传统琵琶乐曲中的铰弦，也不可能是乐音，但它在《十面埋伏》中，被刻意用于表现杀伐之声，即这种“噪音”的使用，有着明确的艺术创作意图，显然不可能把它排斥在音乐之外。
由此可见，《辞海》里对“音乐”的定义是不准确的。或者说撰写“音乐”这一条目的人，对音乐的观念还停留在某一时期的西方概念上（现代西方早已不持这种观念）。
《大百科全书·音乐 舞蹈》开宗明义 ：“音乐是凭借声波掁动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类。”我认为这条“音乐”的定义是对世界上已有音乐品种比较具有概括力的，它没有拘泥于“乐音”与“非乐音”，而是强调了音乐作为听觉艺术的听赏性。也就是说，“音乐”的属性并不取决于“乐音”的存在与否，它只取决于是否因某种审美需求而生产或组织的听觉艺术品。
按照上述定义，音乐，就不仅仅是由“乐音”构成的。当然， 无论乐音还是噪音，成为音乐，都需有一个身份转换的过程。也就是说，当一种“振动波图像呈非周期性无规律曲线”的噪音，成为音乐作品中的一个部分，成为主体刻意造就某种“情绪反应和情感体验”审美追求的一个组成部分，这个噪音就不能被排斥在“音乐”之外。

二、“音乐性”及其多种类型
一般对“音乐性”的浅表理解，大多局限于“旋律化”与“节奏化”，其实是不够全面的。“声波掁动”在时间中的展现（如上述定义所言），不仅仅是旋律化与节奏化。由于音乐因素的基本构成是 ：音高、节奏、音量、音色，因此“音乐性”至少可分成四大类型。
（一）音高类
音高类的“音乐性”大体还可分两小类：一类为横向线行“音乐性”——音声以规律的方式，在时间的展延中变换音的高度，即通常所称“旋律”或“音腔”。这是人们最认可的一种“音乐性”。另一类为纵向块状化呈现的“音乐性”——不同高度的音声，以规律的组合方式，同时或交错在时间中展延，即和声类音乐。这种组合音高的展延当然也应归属音高类。
（二）节奏类
节奏类的“音乐性”，是指不同时值音声的不同组合在时间中的变化延展。
（三）音量类
音量类的“音乐性”，是指由不同音量在时间延展中的强弱变换而产生的音效应。
（四）音色类
音色类的“音乐性”（请参阅本书第二章第二节“唱词音声的符号构成”），是指由不同音质在时间延展中造成的变化音效应。也就是说，“音乐性”可包括音高、节奏、音量、音色等任何音乐元素之有意味的“声波振动”。
值得进一步阐释的是：①这里所强调的“有意味”，是美学界的常用概念，来自形式论者克莱夫·贝尔。我理解，这里的“意味”，特指一定的审美诉求。有意味的声波振动，即指带有一定审美诉求的声波振动。②这里所提“声波振动”，特指人耳能感知的声波（那些“此时无声胜有声”的美学议题与心理学相关，与本书内容无关 ；另有一些人耳感觉不到的“声波振动”，是物理学议题，也与本书内容无关）。也就是说，本课题所提“声波振动”一定得能够“通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验”。
拓宽对“音乐性”的多类型认识，是理解唱词音声之“音乐性”的重要前提之一。

第二节  何谓“唱词音声的音乐性”
上节提到，音乐并不只有乐音，还包括了噪音。音乐是“凭借声波掁动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类。”在中国传统音乐品种中，锣、鼓、铙、钹、琵琶的铰弦声都是音乐作品的组成部分 ；在中外当今的音乐作品中，连水声、脚步声、动物的鸣叫声都没有排斥在“音乐”之外（只要这些音响构建在音乐作品中），更何况与唱腔关系如此亲近的唱词音声。因此，唱词音声作为声乐品种中音响的重要组成部分，其“音乐性”应能得到确定。

一、再议唱词音声承载的“音乐符号”
如上一章所提，唱词很容易被人误解为只有单纯的文学属性，因为从谱面看，记载唱词的符号是文字，而记载文学作品的符号也是文字，这就导致了人们对唱词与文学作品的简单认同。
深究起来，文字这种符号与音符大不相同。音符是纯粹的音响符号，对它的习得，只是单纯的读音习得 ；而对文字的习得原本就包括两个技能 ：一是解析语义，二是读出字音。当这种文字符号以不同的身份存在时，两种技能就有可能展示其各自独立的价值趋向。如，对纯粹的文学作品，只要有解析语义的习得就够了，而在声乐作品中，唱词字音的习得价值某种意义上远远高于语义解析习得。
换句话说，唱词是必须发出音响的，否则就无法称其为“唱”词。而唱词所发出的音响恰恰表现为“凭借声波掁动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验” ，即唱词的音响具有上述“音乐”的特质。因此我才认为，唱词作为艺术符号，装载着文学与音乐的双重属性。
当一个歌者模仿一种陌生语言的音声歌唱时，他可以不知道唱词的语义（知道唱词语义当然更好，这层意义与本书内容无关，恕不展开阐述）。这足以证实唱词除却具有文学属性，其音声又是具有音乐性的。

二、唱词音声基本构成的音乐性
毫无疑问，若要强调唱词音声本体也是音乐形态分析的重要内容，首先要做的事情，必然是为唱词音声本体的音乐价值辩护。
这里所说的“音声”，与美国音乐人类学家梅里亚姆创立的“概念—行为—音声”三维模式中所提“音声”，在物理性与时间性上并不矛盾，只是多了一个限定——“唱词”。也就是说，“唱词音声”特指声乐品种的唱词中具有音乐性音响形式的所有语言因素（如：唱词音色、唱词声调、唱词时值长短、唱词轻重等等）。
音乐的基本形式要素——音色、时值、音高、音强，在唱词音声中一件也不缺少。因为唱词音声本体的基本构成是语音声波的音质、音长、音高、音强。具体分述如下 ：
（一）唱词音色的音乐性
顾名思义，“音色”是 ：声音的品质、色彩。韩宝强站在音乐声学角度，给音色下的定义是 ：“乐音的品质特征，能够将音高、音强和音长都相同的两个音区分开来的一种声音属性。”他认为，给这个词下定义有难度，自己的说法也未必精准。我认为这个词义的模糊性，正显示了这个词义内涵的多样与丰富。换种说法，音色是一个音素区别于另一个音素的基本特征。一般认为，音色的不同取决于三点 ：①发音体 ；②发音方法 ；③共鸣腔的形状。
所谓“唱词音色”，是指在声乐品种中，作为音色成分的语言音素。提到“音色”这个词，与乐器音色联系的人多，与唱词音色联系的极少。明清戏曲大家李渔在他的《闲情偶寄》里提到的“词采”，也并非唱词音色，实为具有诗情画意的词义。倒是沈约有言 ：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节 ；若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”我理解，这段话所描述的语言色彩及其对比变幻形态，应该是词义之外的唱词音色。
古人言 ：“丝不如竹，竹不如肉。”其中之“肉”，指歌唱者使用人自身的发声体，即嗓音乐器。每种乐器都因其特有的质地、构造、演奏方式而产生能够显现其独特美感的音色，嗓音乐器也不例外。血肉之躯是它的“乐器质地”，唇、齿、喉、舌、牙、鼻、声门等是它的“乐器部件”，而“乐器部件”之间的不同运作（如唇、齿、舌尖、舌面、舌根等不同部位的塞音、擦音、塞擦音、颤音、鼻音、边音、闪音等不同运作所发出的辅音 ；口腔不同部位的展唇、圆唇、舒唇等不同运作所发出的元音 ；以及不同辅音与不同元音之间的种种搭配发声；再加上不同的用气），既包括嗓音乐器的“演奏方式”，又包括变换“共鸣腔形状”的过程。嗓音乐器与其他乐器的重要不同点，是嗓音乐器部件的可变性非常大，其主动部件（如舌、唇、声带等）的变异功能自不必赘言，即便其被动部件（如软腭、硬腭、齿根等），在特殊训练前后，也会有微妙的差异（肌肉、神经）。由于声乐是离不开语言的综合艺术，唱词音色，便成了这种嗓音乐器所具备的音色之主要成分。
音乐的重要艺术价值，在于听觉器官所能感知的音响形式美。唱词音色恰恰具备了满足听觉效果的音响形式美。
地域性唱词音色是唱词显性音乐中极其重要的成分，但被音乐界严重忽略。
值得专门关注的是，浊声也属音色现象，但从音乐的角度讲，它有些特殊。浊声是语言中与清声相对存在的一种音声现象。浊声与清声的不同点，是前者比后者的声门震动大，浊声比清声多了一种下探的力量，以至字调上会显示为先下探再反弹的现象。因此浊声字的声调往往为［-35］［-24］［-13］等升调类字调。中古时期的汉语中，浊声字是很丰富的，因此保存在南方方言中的浊声字，进入传统声乐品种，从音乐性的角度审视，就既有音色意义，又有音高意义。
（二）唱词时值与轻重音的音乐性
时值，是指音响在时间中延展的长度。我国一些少数民族语言或汉语方言中存在着紧喉音与松喉音、长元音与短元音、舒声调与促声调的对立关系。语言学界所谓“对立关系”，是指在相似的条件下，双方的“紧”“松”，“长”“短”，“舒”“促”差异传递了不同的语义信息。如［po55］的韵母是紧喉音，［po55］的韵母是非紧喉音（即松喉音），在景颇语里，前者传递的语义是“便宜”，后者传递的语义则是“拔”；［na：55］的韵母是长元音，［na55］的韵母是短元音，在广州方言里，前者的意思是“孬”，后者的意思是“生气、恨”；［li24］的调值 24，属舒声调，［liˀ 12］是低入声，属促声调，在吴语里，前者是“连”或“联”的意思，后者却是“力”或“利”的意思。也就是说，传递不同语义的功能，支撑了这些音声差异的存在。这种差异自然带入地域性唱词音声。于是，紧喉音的时值，必然比松喉音的时值短；长元音的时值必然比短元音的时值长；促声调（四种入声调）的时值也因“入声短促急收藏”而短于舒声调。
轻重音，在语言中有两大类，一种为特定语言中的固定习惯性轻重音。如北京话的“裤子”“袜子”重音必定在前，又如维吾尔语作为多音节语言，一般重音都在最后一个音节。另一种则依据表述情绪可以自由调整，如普通话的“听话”，不带情绪时是不分轻重的，而具有强调语气时，则往往把第一个字加重。
上述语音的时值与音量差异，自然存在于唱词音声，因此构成不同地域声乐品种唱词音声的微观音乐运动。
（三）唱词字调的音乐性
语言的字调变化具有音乐性，是音乐界普遍认可的，值得重视的是，语言中的字调变化实际上可分为三类。
1.“声调语言”的字调变化
语言学界在语言的各种分类中，有一种“声调有无”分类，下分“声调语言”与“非声调语言”两个区别项。其特点是在相似的前提条件下，字的声调差异具有辨义性，如汉语的［mɑ55］［mɑ35］［mɑ214］［mɑ51］，就是“妈”“麻”“马”“骂”。它们的相似前提条件是［mɑ］，四种不同的字调标示了不同的语义。
世界上，属于“声调语言”类的语言里又可分为两大类型：一种为“高低型”声调语言，如刚果语（属班图语）［la1 ko1 lo1 ］，三个音节都低读时，是“棕榈果”的意思；后两个音节改读成高调［la1 ko5 lo5 ］，意思就变成了“驱魔符”。再例如，尼日利亚西部的约鲁巴［o5wa5］是“他来”的意思，［o5 wa3］是“他看”的意思，［o5 wa1 ］是“他在”的意思。另一种为“旋律型”声调语言，即除了高低变化外，字调还会有曲折的变化（有的表现为从低到高的滑动，如普通话的阳平［-35］；有的表现为从高到低的滑动，如普通话的去声［-51］，当这些不同趋向滑动的音声连续出现时，就会产生音声的曲折变化 ；还有的字调自身就有曲折变化，如普通话的上声［-214］）。汉藏语系各族语言中以旋律型声调语言为主（因为汉语是旋律型声调语言，汉藏语系人口中汉族人最多），但也有高低型声调语言，如云南彝族东南部方言的一个小支系，声调是五个 ：［-55］［-44］［-33］［-22］［-11］。
汉藏语系语言的声调不但多为旋律型，而且数量多，汉语各地方言，有3~12 个字调（江苏吴江话有 12 个声调）；其他汉藏语系语言中有字调 0~15个（个别民族语言有声调趋势，规律性尚未成熟，故我算作 0 字调）。
显而易见，是辨义功能支持了声调语言中字调音高差异的存在，支持了语言本体音高呈线的曲折运动。
2. 语气性字调变化
这类字调变化依据的是语气。如英语里“This is his book.”（这是他的书。）与“Is this his book?”（这是他的书吗？） 前者语气为陈述，后者语气为疑问， 这两句中的单词“book”（书），声调趋向是不一样的。
3. 习惯性声调
这类字词声调的变化，仅仅是一种地域性习惯。如朝鲜语是非声调语言，但是这个族群追求言语中的起伏曲线，唱词中尤为明显。在多句的唱词中，奇数句的句尾字，往往下趋，而偶数句的尾字则往往上挑。四川彝语的基本字调只有 55、33、21 三个调值，但是当两个 33 调值的字拼在一起成为一个词时，前一个就习惯性地读成 44 调值。汉语各地域方言及其他汉藏语系语言的词搭配也存在类似的情况。
上述几类语言字调的变化，在它们成为唱词后，不仅造成唱词自身的音高起伏，还较大程度地影响着“腔”的构成，造就了具有地域色彩的各种腔调。
综上所述，音色、时值、音量、音高的差异与变化，构成了唱词音声本体的音乐性——听觉所能感受的音响形式的变幻美感，它们不应该被排斥在音乐之外。

三、 唱词韵律构成的音乐性
注重事物内部构成之系统性的结构主义者们，认为音乐的构成非常适合诠释他们的结构主义概念。北京第二外国语学院跨文化研究所胡继华教授在他的学术讲座《结构——后结构与当代文化符号实践的转向》里，曾经举了一个例子 ：“美国纽约爱乐乐团著名指挥家伯恩斯坦，1979 年在哈佛大学一个讲座的开篇，像玩游戏一样地让听众随便找三个音，到钢琴的键盘上去敲，敲到第二次第三次的时候，就自动形成旋律。”他说 ：“声音通过作曲家的结构化，就变成了美妙的音乐。因此音与音之间的联系——和谐的联系——就是音乐。”
这是哲学家对“音乐”的理解，区别于声学意义，就此意义的“音乐”——音与音之间的“和谐联系”，究竟指的是什么呢？这几个乐音之间出现了什么样的有机运动，才让人在听觉上感到“和谐”的美感呢？我自己在键盘上试了试，发现它们只能有三种可能： ①同音反复； ②换音进行； ③以某音为主，不断回归。
同音反复的次数不宜过多，否则便会产生审美疲劳 ；由于这几个乐音数量是限定的，换音进行就不可能漫无边际 ；因此便有可能产生以某音为主，不断回归的现象，也只有在这种情况下，才会产生相对的和谐美感。我意识到，这便是唱腔中，调式色彩产生的原理：每一种调式以不同的方式不断向骨干音、向主音的回归，就会产生特有的一种“和谐联系”。结构主义者们称其为“音乐”。上述“和谐联系”，唱词中同样存在。试举几种类型如下 ：