《现场》是一部具有艺术史视野的访谈录，涵盖了大卫·霍克尼、小野洋子、徐冰、蔡国强、曾樊志、隋建国、张晓刚、费尔南多·博特罗、森山大道、安东尼·葛姆雷等在内的27位世界一流的艺术家。120张来自多家艺术机构、博物馆和艺术家工作室提供的精选图片，组成了一席当代艺术的盛宴。它要回答的不是艺术是什么，而是艺术何为。好的艺术作品不提供答案，而是提出问题：关于艺术的，关于人性的，关于世界的。这本书亦然。
好的艺术家是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人。
——徐冰
就让我自由吧，让我做我自己！……感受我的能量或者闭嘴。
——小野洋子
艺术，可以被理解为一种领域，只有在这里，人可以不循常理，做些愚蠢又疯狂的事情。生活中太多地方要讲道理，但在艺术这个领域，你可以发发神经。我觉得这很重要。
——马丁·克里德
“人生就不是不安与恍惚”。对我来说，每次摁下快门的瞬间，都是太宰治描述的这句话。
——森山大道
《现场》是一部具有艺术史视野的访谈录，涵盖了大卫·霍克尼、小野洋子、徐冰、蔡国强、曾樊志、隋建国、张晓刚、费尔南多·博特罗、森山大道、安东尼·葛姆雷等在内的27位世界一流的艺术家。120张来自多家艺术机构、博物馆和艺术家工作室提供的精选图片，组成了一席当代艺术的盛宴。它要回答的不是艺术是什么，而是艺术何为。好的艺术作品不提供答案，而是提出问题：关于艺术的，关于人性的，关于世界的。这本书亦然。
徐冰：
当代艺术没有我们想的那么了不起
徐冰：当代艺术没有我们想的那么了不起
好的艺术家是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人。
“文字”方法论
徐冰是北大子弟。他母亲在北大图书馆学系工作，撰文回忆起小时候，他印象中总有这么一种场景：母亲忙，经常是和其他人在开会，就把他关在书库里。因此他很早就熟悉各种书的样子，但那时还读不懂，所以它们对他又是陌生的。到了能读的时候，他又没什么书可读，只有一本“小红书”。
“文化大革命”结束后，他从知青下乡点回到城里，对知识高度饥渴，逮着书就读，跟着别人啃西方理论译著，弄得思想反而不清楚了，觉得丢失了什么。徐冰用这些记忆来帮助解读，他的艺术为何这么多年总是与文字纠缠不清。从1987 年的《天书》到1993 年的《英文方块字书法——Art for thepeople》（简称《艺术为人民》）、1999 年的《文字写生》，再到2006 年开始试验的《地书》，他从未中断过创造一种如植物般生长蔓延的、深植于“文
字系统”之中的当代艺术。作为艺术家的徐冰，最早生出“造字”念头是在1986 年。1977 年，22岁时，因为绘画出色，他从知青插队的北京穷山区收粮沟村，被招进了中央美术学院版画系。毕业后他留校任教，攻读研究生，一切顺利。1986 年那个当口，徐冰正在紧张地准备自己的研究生毕业创作。某一天，他却被一个和毕业创作不相关的念头突然抓住了。“我要做一本谁都读不懂的书。”他说，“这想法让我激动，这种激动是那种只有自己的身体才能感觉到的。”就这样，他在思维的活跃震荡中激动了好几个月。等到1987 年7 月毕业展一开幕，他立刻全力以赴地进入到“书”的创作中。为了实现“抽空”内容、使它不像一本书的想法，徐冰决定造4000 多个谁也不认识的假字。选定4000 这个数字，是因为他了解到日常读物上出现的字通常就在4000 左右，也就是说，一个人如果认识4000 字就有了阅读能力。
为了让这些假字最大限度地像汉字但又不是汉字，他从父亲那里找来一本《康熙字典》，按照笔画从少到多的序列关系，平行对位地编造他的字。为了完成一本形式上“真正的书”，他又严格仿照中国宋版书的制作过程，手工刻出活字版，然后照古籍书的方法印刷。
那几个月，每天除了给学生上素描课，他都把自己关在小屋里，赶刻着连自己也不认识的字。那个时期，知识界正涌动着阅读和研讨西方现代主义的思想热潮，而他置若罔闻，在创作中享受着一种“自我封闭的崇高感”。1987 年10 月，中国美术馆给了这位正在冉冉升起的版画新秀一个宝贵的档期，举办“徐冰版画艺术展”，而他大着胆子，竟将这件正在试验中的、尚未找到最好形式的“书”展出了。最初，作品并不叫《天书》，为了体现当时
很时髦的“思想的深刻”，他给作品取名《析世鉴——世纪末卷》。在展厅里，它由三条空中垂挂下来的假“字”长卷和地上一堆无人看懂的“典籍”构成。
当展览成为话题，人们热闹地议论着、批评着这堆看不懂的“天书”时，徐冰也就接纳了这个新的名字，并且决心按照自我校正后更趋完美的苛刻标准，重刻书版并寻找传统手艺人来做印刷。
1991 年秋天，在滋生造“字”念头的四年以后，徐冰在日本东京第一次看到了自己最终完成的《天书》：封面是“磁青皮子”颜色，“六眼装”格式，左上角有书题签，是经他反复挑选后才拣出的三个他认为最像汉字的“字”；翻开书皮，里面有着作为书的所有严密逻辑和结构：“册序、页码、题目、总目、分目、总序、分序、跋文、注释、眉批以及段落终止，等等，在‘没有内容’中布满了内容的密码。”
1990 年7 月，《天书》大功告成并开始在世界各地展出赢得赞誉的时候，徐冰已经以“荣誉艺术家”的身份去了美国威斯康星大学（Universityof Wisconsin Madison）。地理和心理的双重迁徙，让他的创作从此进入了另一种视界。
如果说《天书》是徐冰不可阅读的“伪文字”，那么他1993 年在纽约开始构想的“英文方块字”则是经过精心伪装却拥有真实面目的“真文字”。在纽约生活，两种不同文化之间的鸿沟时刻让徐冰意识到无可交流的尴尬的现实处境，由此延伸到他对两种文字体系背后不同思想方法的探究。徐冰想到了“嫁接”，即把中文、英文两种截然不同的书写体系杂交
在一起：他把一个英文单词的字母用汉字的方块字结构书写出来，只要按照汉字从左而右、自上而下、从外到内的顺序，就可以读出这个词来，并理解整句话的意思。
1994 年，他以类似表演艺术的“书法教室”的形式，首次在西方世界展示了这件作品。展览空间被改造成书法教室的样子，里面摆放了课桌椅和黑板等教具，也备有中国传统书房的笔、墨、纸、砚。观众入场后，按照艺术家亲手刻制印刷的《英文方块字书法入门》（内含字帖，外加描红练习本）学习神秘的中国书法，到了最后却发现是在写自己的文字，即他们可以读懂的英文。这种书法，在艺术家设想中就是“记录了一个人的思维在不同系统之间斗争与调和的历史”。徐冰相信，文字是人类文化的根本，对文字的改造是对人思维最本质的那一部分的改造，历代统治者都深谙此道。而他的“英文方块字”作品，显示了这位艺
术家的野心之大。
1999 年，当徐冰的作品《艺术为人民》以大红条轴的形式，从MoMA入口上空垂挂而下，可谓举世瞩目。这种斗争与调和、游戏与供奉，接近了他想要呈现的东西方关系的最大饱和度。这一年，徐冰也获颁美国最重要的个人成就奖——“麦克阿瑟天才奖”（MacArthur Award）。
在徐冰制造的这个“文字体系”里，可以说是以上两件作品建构了艺术家关于文字和人之间关系的方法论。其后，1999 年开始的《文字写生》、2010 年的《芥子园山水卷》、2011 年在纽约摩根图书馆美术馆里展示的装置艺术《鸟飞了》，以及2012 年手绘的二维动画《汉字的性格》，应该都可视为由此坐标而派生、而发散。
《文字写生》是关于象形文字和书画同源的思考。徐冰描述说，当时他坐在尼泊尔的一座山上，面对真的山写下“山”字，在河水流经的地方写下“水”字，“云”“雾”缭绕，千“鸟”飞过。当他用无数汉字组合成这样一幅纸上山水时也似乎书写了万物万象。“我可以把书法和绘画史上有关风格和笔法的讨论统统忘掉，完全让位于此刻的感受。我感觉，我似乎摸到了一种东西，回到了事情的原点，触碰到我们文化中最核心，也是最特殊的那一
部分。”
2010 年，美国波士顿美术馆策划了著名的“与古为徒”大展，邀请一些不同身份背景的当代艺术家，根据波士顿美术馆里的古代藏品，各自创作一件作品与经典对话。徐冰也在被邀请的艺术家名单里。在美术馆地下藏画库里那些令人屏息的珍品中，徐冰没有挑名家大作，而是选了其中一件最无个人风格印记的中国传统“工具书”——《芥子园画传》。清代文人沈心友请他同时代的四位画家共同编绘了这本画家“字典”，集纳了明清绘画大家的典型范式，它们就像字典的偏旁部首，可供查阅临摹。像对待文字一样，徐冰将这些绘画的典型范式看作一个个符号，以录像倒带的方式，重新回放到自己的《芥子园山水卷》中。他的方法是按照原书尺寸，将山、水、树木、亭台、人物等图像从《芥子园画传》中摘出，以他
自己的布局拼贴为一件山水长卷，再交到专业刻工手中，请他们按照复制雕版方法制成版画。
为什么没有像制作《天书》那样自己动手刻版呢？他说，要想让作品脱离画家的情感因素，通过职业刻工的忠实复制，使作品更加符合“传统文化中的模板拷贝概念”。这种挪移的形式感和拷贝的复数性，也正是《芥子园山水卷》师古又超越摹古的当代性。
徐冰“文字系统”的最新出品是《地书》。这是一本用各类标识写成的奇书，一个没有使用任何传统文字的读物。这些年，徐冰总是在世界各地飞来飞去做展览，很多时间在机场和飞机上度过，机场指示系统和机上安全说明书最早触发了他的灵感：图形符号作为文字到底能表达到什么程度？
2003 年的一天，徐冰偶然注意到一张口香糖包装纸上印了几个小图，意思是“请将用过的胶状物扔在垃圾桶中”。他想，如果标识再多一点，是不是就可以讲一个长篇故事？从那天起，他开始通过各种渠道收集世界各地的标识和各种领域的符号，比如咖啡馆的标志，可以有上百种。他的工作是把材料排列起来，对它们做心理上和视觉上的分析和比较，找到共识部分。经过七年的概念推敲、试验、改写、调整，这本超越既有阅读经验的符号表述系统——《地书》终于出版了。
“二十多年前我做了一本包括我自己在内没人能读懂的《天书》，现在又做了这本说什么语言的人都能读懂的《地书》。事实上，这两本书截然不同，却又有共同之处：不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世上的每一个人。”徐冰说。前者表达对现存文字的遗憾与警觉，而后者则表达了对当今文字趋向的看法和普天同文的理想。
【目录】
序
第一辑
徐冰
当代艺术没有我们想的那么了不起
隋建国
从时间开始
蔡国强
在全世界“玩火”
张晓刚
绘画者
汪建伟
少数派报告
严培明
一个悲观主义者的大画布
丁乙
关在格子里的理性与情感
刘建华
陶瓷的当代语法
刘小东
在现实的泥沼之中
曾梵志
沉默和喧哗
姜杰
被软化的观念
向京
秘密藏在大象的身体里
马岩松
超现实是关键词
第二辑
谁让她是小野洋子呢？
希拉•贝歇
一种工业“圣像”
大卫•霍克尼
艺术世界的“黑客”
比尔•维奥拉
平静的力量
费尔南多•博特罗
“哥伦比亚时间”
肖恩•斯库利
一个抽象主义者的无序和有序
卡洛斯•克鲁兹- 迭斯
在色彩的真实中漂浮
马丁•克里德
只有在艺术这个领域，你可以发发神经
细江英公
我的剧场
森山大道
人生就是不安和恍惚
马丁•帕尔
景观社会记录者
安东尼•葛姆雷
把身体看作一种场所
理查德•迪肯
制作者或杜撰者
托尼•克拉格
每件作品都有属于自己的体系
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好的艺术家是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人。
——徐冰
就让我自由吧，让我做我自己！……感受我的能量或者闭嘴。
——小野洋子
艺术，可以被理解为一种领域，只有在这里，人可以不循常理，做些愚蠢又疯狂的事情。生活中太多地方要讲道理，但在艺术这个领域，你可以发发神经。我觉得这很重要。
——马丁·克里德
“人生就不是不安与恍惚”。对我来说，每次摁下快门的瞬间，都是太宰治描述的这句话。
——森山大道