1．十四篇专题，曾以讨论古典诗文艺术的札记形式，曾在《古典文学知识》杂志上连载三年，深受广大读者的好评。
2．本书z大特色是采取漫谈写法，说古论今，资料丰富，多举出富于情趣而又让一般读者感到新鲜的例子。
《文苑杂谈》确立十四个专题，详细论述古典诗文写作中有关文体、文风、语言运用、艺术技巧等内容，明晰概念，举出例证，考订辨析，加以论说，提出具有规律性的见解。如《数字入诗》则列举古代诗人把数字用在作品中的例子，说明中国古典诗歌创作中特有的运用数字的艺术技巧。每个专题均独立成篇，所述以小见大，内容充实，分析详密，理论有相当深度，提出许多对于文史研究具有规律性的问题并发表有启示、有价值的意见，是雅俗共赏的、具有丰厚学术内容的著作。
本书行文活泼，融合知识性与趣味性为一体，论说间往往妙趣横生，不同知识层次的读者都会从中获益。
“一字师”和“诗中眼”
到晚唐，诗坛传出不少“一字师”的故事。这是特别注重“炼字”的表现，也是结果。人们耳熟能详的是关于齐己《早梅》诗的：
郑谷在袁州，齐己因携所撰诗往谒焉，有《早梅》诗曰：“前村深雪里，昨夜数枝开。”谷笑谓曰：“数枝非早，不若一枝则佳。”齐己矍然，不觉兼三衣叩地膜拜，自是士林以谷为齐己一字之师。（《五代史补》卷三）
齐己的全诗是：
万木冻欲折，孤根暖独回。前村深雪里，昨夜一枝开。风递幽香去，禽窥素艳来。明年犹应律，先发映春台。
如果照应全篇，改“数”为“一”，确实能更形象地表现早开寒梅迎风斗雪的孤傲精神。类似的传说，著名的还有关于一首《御沟诗》的。“御沟”指宫城的护城河。《唐子西语录》记载说：
皎然以诗名于唐，有僧袖诗谒之，然指其《御沟诗》云：“‘此波涵圣泽’，‘波’字未稳，当改。”僧怫然作色而去。僧亦能诗者也。皎然度其去必复来，乃取笔作“中”字掌中，握之以待。僧果复来，云：“欲更为‘中’字，如何？”然展手示之，遂定交。要当如此乃是。又《郡阁雅言》云：“王贞白，唐末大播诗名，《御沟》为卷首，云：‘一派御沟水，绿槐相荫清。此波涵帝泽，无处濯尘缨。鸟道来虽远，龙池到自平。朝宗心本切，愿向急流倾。’自谓冠绝无瑕，呈僧贯休，休公曰：‘此甚好，只是剩一字。’贞白扬袂而去。休公曰：‘此公思敏。’取笔书‘中’字掌中。逡巡，贞白回，忻然曰：‘巳得一字，云“此中涵帝泽”。’休公将掌中示之。”二说不同，未知孰是。（魏庆之《诗人玉屑》卷八）
两部书记载同一个改诗的事例，落实到不同人身上。这类故事传闻异辞，本来就不可坐实（如就《御沟诗》论，应是王贞白作的），不过都反映晚唐宋初诗坛注重“炼字”的风尚。类似的故事不少，不具引。
值得注意的是，这类改诗故事多和僧人有关系。中唐以来，佛教禅宗大盛，禅宗丛林里出现许多诗僧。僧人生活一般枯淡，写诗内容不免扃狭。他们写诗更多在推敲字句上用功夫，和这种境况有关系。又从中、晚唐诗坛总体发展形势看，社会动乱，文人仕途多蹇，他们已难有盛唐时期那种激昂扬厉或雄奇沉郁的气概，多写篇幅短小、更讲究格律的近体律、绝，也更注重在文字技巧上逞才华。诗坛上追求“一字之功”的风气遂兴盛起来。
继而又有“诗眼”之说。《世说新语·巧艺》篇有个掌故，说“顾长康（顾恺之）画人或数年不点目精，人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”前面已经引述过范温《潜溪诗眼》里的一段话。他所谓“诗眼”，有自诩得论诗的“正法眼”（这是佛法的概念）之意；另外一个意思，就是指写诗如顾恺之说的绘画点睛，用一个字来“传神写照”（有关“诗眼”的论述，当与禅宗谈禅有关系，以后有机会再做介绍）。这种“诗眼”观念和“一字诗”的传说一样，都体现宋人“以文字为诗”的创作风气。
魏庆之《诗人玉屑》卷八有《句中有眼》条，说明何者为诗的“眼”：
汪彦章移守临川，曾吉甫（曾几）以诗迓之，云：“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗。”先以示子苍（韩驹），子苍为改两字云：“白玉堂深曾草诏，水晶宫冷近题诗。”迥然与前不侔，盖句中有眼也。古人炼字，只于眼上炼。盖五字诗以第三字为眼，七字诗以第五字为眼也。
这里举出的是曾几的一联佚诗和韩驹的改动：前一句的“中”改为“深”，后一句的“里”改为“冷”，都是用形容词替换单纯的方位词，赋予诗句形象与动态。魏庆之说如此是“于眼上”“炼字”，即这两个字就是“诗眼”。引文里又说“第五字为眼”，“五”应为“四”之讹。这样他又把“诗眼”的位置确定下来，看法显然是过于僵化了。众所周知，典型地体现宋人“以文字为诗”特征的是黄庭坚及其后继的江西诗派。曾几和韩驹都列名江西诗派。黄庭坚则有诗说：
拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。顾我今六十老，付公以二百年。（《赠高子勉》，《豫章黄先生文集》卷一二）
这是提出诗歌创作的两种理想的境界。所谓“拾遗句中有眼”的“眼”，即“诗眼”、精彩的关键字；“意在无弦”指表意自在浑融，不着痕迹。他认为杜甫和陶渊明代表写诗的这两种境界。这二者，前者可以通过刻苦锻炼而成，后者则是不可学的。黄庭坚和江西诗派是标榜宗杜（甫）的。当然，无论才情、境界乃至艺术技巧，他们显然都不能与杜甫相比。黄庭坚更多着眼于所谓“夺胎换骨”、“点铁成金”之类推敲字词的技法，即具体的“诗法”，正表现他的眼界和才能与杜甫的差距。不过这些技巧是可学的，所以这一派人才能够拿来传宗立派。陈师道称赞黄庭坚说：
句中有眼黄别驾，洗涤烦热生清凉。（《答魏衍黄豫勉予作诗》）
作《江西诗社宗派图》的吕本中则说：
句中要有眼，非是要句句有之。只一篇之中一两句有眼，便是好诗。老杜诗篇篇皆然。（林之奇《记闻下》，《拙斋文集》卷二）
吴则礼又曾具体论及杜甫的《丹青引》：
丹青之引有句眼，昨者少陵今隐居。（《二疏遗荣图》，《北湖集》卷二）
蔡沈评论李、杜诗：
少陵备众体，太白真谪仙。微情寄风月，肺腑皆天然。自从句中眼，一字千金钱。于今百余载，诵说如河悬。（《蔡九峰集·读江西诗呈游光化料院》，《永乐大典》卷八九九）
这样来评价杜甫，也对也不对：对在对于杜甫推敲字词的功夫确有心得；不对在如果仅就此来肯定杜甫，则显得眼界过于偏狭了。
黄庭坚领袖一代诗坛，影响巨大。所谓“句中眼”、“诗眼”成为一时论诗的话头。已经提到的范温的诗话体著作《潜溪诗眼》如此，释惠洪的《冷斋夜话》也是如此。后者里有《句中眼》一条：
造语之工，至于荆公、东坡、山谷尽古今之变。荆公曰：“江月转空为白昼，岭云分暝与黄昏。”（《登宝公塔》，《临川文集》卷一七）又曰：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”（《书湖阴先生壁二首》之一，《临川文集》卷二九）东坡《海棠诗》曰：“只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆。”又曰：“我携此石归，袖中有东海。”（《文登蓬莱阁下石壁千丈……》，《东坡集》卷一八）山谷曰：“此皆谓之句中眼，学者不知此妙，语韵终不胜。”（《冷斋夜话》卷五）
这还是一般地讲字词的拣选、提炼。另一段话则明确指出“句中眼”所在：
诗言其用不言其名，用事琢句，妙在言其用不言其名耳。此法唯荆公、东坡、山谷三老知之。荆公曰：“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂。”（《南浦》，《临川文集》卷一七）此言水、柳之用，而不言水、柳之名也。东坡别子由诗：“犹胜相逢不相识，形容变尽语音存。”（《子由将赴南都……》，《东坡集》卷八）此用事而不言其名也。山谷曰：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。”（《戏呈孔毅父》，《山谷集》卷三）又曰：“语言少味无阿堵，冰雪相看有此君。”（《次韵外舅谢师厚……》，《山谷外集》卷六）又曰：“眼见人情如格五，心知世事等朝三。”（《漫书呈仲谋》，《山谷外集》卷一三）“格五”，今之蹙融是也。《后汉》注云：“常置人于险处耳。”然句中眼者，世尤不能解。语言者，盖其德之候也。故曰：“有德者必有言。”王荆公欲革历世因循之弊，以新王化，作《雪诗》，其略曰：“势合便疑包地尽，功成终欲放春回。农家不验丰年瑞，只欲青天万里开。”（《冷斋夜话》卷四）
这里第一首王安石诗，“鸭绿”、“鹅黄”是两个起指代作用（水、柳）的颜色词；第二首苏轼化用唐人贺知章的《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”前一例是利用指代把概念变成鲜活的形象；后一例僱栝贺诗表达隽永的情意。如此用字都有助于诗的整体的表现力。但下面几例，特别是“格五”、“朝三”之类，则像是文字游戏了。这应算是雕词琢字的末流了。
说“识字”
“识字”的深一层含义
阅读文学作品的“识字”
治学门径的“识字”
说“诗语”
“诗家语”
“理语”
词藻
意象
说“炼字”
“一字为功”
“一字师”和“诗中眼”
“炼字”与“炼意”
数字入诗
虚数和实数
“算博士”
“一”字的魅力
数字构成辞藻
说“对偶”
作“对子”
“对偶”作为修辞手段
诗的“对仗”
“对偶”作为“工具”
说“典故”
“事典”和“语典”
“典故”——一种特殊的词藻
“小众”的用典
“用典”与“出处”
“文章本天成”
说“四六”
从骈俪到“四六”
从“文学的自觉”到“文笔论”
“应用”骈文的流弊
骈文有佳作——精致的美文
杂谈“古文”
“古文”与“散文”
“古文”与“传奇”
“只是要作好文章”
骈、散间行
余论：真正意义的“作家”队伍形成
作文用“虚”
《归去来兮辞》的结构
文有“虚”、“实”
用“虚”斡旋
架空“虚”说
用“虚”的意义：散文的演进
“以文为戏”
关于《毛颖传》的争议
“以文为戏”作为一种为文传统
韩愈的“以文为戏”
“以文为戏”——散文艺术的一个标志
谈“谀墓”
——以韩愈为例
韩愈“谀墓”之讥
墓志作为史传散文
传奇笔法
散文艺术的开拓与创新
谈“避讳”
——以欧阳修碑志文为例
掩饰和隐讳
空话和套话
公论不易
附论：慎重使用碑志
说“联语”
朱自清说“门联”
联对非小道
联语作为箴铭
纪念、哀挽的联语
联语里的人间百态
杂谈“润笔”
“润笔”习俗种种
“润笔”厚薄、种类
“润笔”与“谀墓”
不受“润笔
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