胡星亮：浙江淳安人，1957年生，文学博士。南京大学特聘教授，文学院博士生导师，兼任教育部人文社会科学重点研究基地南京大学中国新文学研究中心副主任，南京大学戏剧影视研究所所长。主要从事中国现当代戏剧、电影历史与理论的教学和研究工作。著有《二十世纪中国戏剧思潮》、《中国话剧与中国戏曲》、《当代中外比较戏剧史论（1949-2000）》、《中国当代戏剧史稿（1949-2000）》、《影像中国与中国影像——百年中国电影艺术发展史》等专著，曾多次获全国高校人文社会科学研究优秀成果一等奖、二等奖。

周振华：江苏海安人，1972年生，文学博士。江苏开放大学艺术学教授、文化与艺术研究所所长，江苏高校“青蓝工程”中青年学术带头人。研究方向为电影历史与理论、影像传播、文化创意产业。著有《纪录影像的再建构：表征、意义与认知》、《中国影像史（1927—1937）》（第六卷）、《视听语言》等。

本书着重论述西方重要的、具有代表性的电影理论，它们分别是：“电影作为艺术”理论、电影蒙太奇理论、电影纪实理论、电影结构主义符号学理论、电影文化批评理论。本书从理论学派的嬗变论述了西方电影理论的发展，探讨了不同学派理论产生的社会、哲学与文艺等背景，论述了各学派主要理论家的理论观点，分析了各学派电影理论的创新、贡献、地位及影响。

从电影理论发展本身出发，本书力求对该领域研究中存在的一些问题作出自己的理解和回答，如为什么以前的研究大都忽视了早期电影理论；为什么以前的研究大都把电影蒙太奇理论和电影纪实理论对立起来，并认为它们都没有研究整部影片的形式结构因而是不完整的；为什么以前的研究大都认为传统理论之间是没有联系的，并把现代电影理论看作是与传统理论的“断裂”；如何评价现代电影理论的发展，如何重建电影研究。等等。

二、“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”

相对来说，中国早期电影从业者关于电影与现实、电影与人的关系的认识比较简单，而关于电影是什么，以及电影与其他艺术形式的关系的认识则较为复杂。从最初认为“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”，到后来强调“电影剧是电影术与戏剧的结合”，强调“影剧是一种独立的艺术”，电影家的认识在逐渐深入。

“影戏的名称，各国不同；英美名叫‘Motion Picture’，法国名叫‘Cinema’，德国名叫‘Kinematograph’，日本名叫‘活动写真’。我们中国，江浙等省名叫‘影戏’，京津一带名叫‘电影’，广东又叫‘活动影画’。可是名称虽然不同，意义却大同小异”周剑云、汪煦昌：《影戏概论》（1924），《中国电影理论文选》（上），文化艺术出版社1992年版，第13页。文中“英美名叫‘Motion Picture’”稍有误。美国早期电影更多被称为“Photoplay”。。其实在中国早期，电影还被译为“影剧”“电影剧”“电影戏”等名称，但以“影戏”“电影”为常见。1930年代以后通称“电影”，“影戏”等名称少用。

电影是1896年传到中国的，当年6月29日《申报》刊载中国最早的电影广告，就称之为“西洋影戏”——来自西洋的“影戏”。后亦称“电光影戏”而有别于中国传统的灯光影戏。此时之“影戏”概念，还少有后来争论的电影是重“影”还是重“戏”的内涵，因为当时整个世界电影还处在娱乐杂耍和生活场景简单纪录的阶段，与后来作为一种艺术样式的电影不可同日而语。当时人们把从西方传入的这种形式称为“影戏”，主要出于两点考虑：一是将它与中国传统形式“灯影戏”（或曰“皮影戏”）相联系，至少外在形式上比较相像，只不过它是从西洋传过来的“近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者”（佚名：《观美国影戏记》，1897年9月5日《游戏报》）。文中“影灯”即灯影戏。；二是早期电影更多杂耍性质，与戏法、杂技、马戏等游艺节目相似，大都出现在底层社会的娱乐场所，或是作为戏院演剧的穿插而上映的。称为“影戏”，就像把魔术叫作“戏法”、马术叫作“马戏”等，也是把它看作此类杂耍娱乐形式1897年8月16日上海《游戏报》发表文章《天华茶园观外洋戏法归述所见》，就把作者在天华茶园看的美国影片——“有美女跳舞形，小儿环走形，老翁眠起形，以及火车马车之驰骤，宫室树木之参差”——称为外洋“戏法”。1922年创办的《戏》杂志开设“游戏附录”栏，仍把影戏视为“游戏”。所以郑正秋说：“中国人一向把电影事业，当作游戏事业看的。”（郑正秋：《〈姊妹花〉自我批判》，《社会月报》创刊号，1934年6月）。

当然，后来流行的权威阐释“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”，或“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影术照下来的戏”分别见周剑云、汪煦昌《影戏概论》（1924）〔《中国电影理论文选》（上），文化艺术出版社1992年版，第13页〕、周剑云《序言》（《影戏杂志》第2期，1921年11月）。，此“影戏”概念已摆脱杂耍娱乐性质，而力求成为类同戏剧、舞蹈、绘画、音乐、建筑、雕塑的艺术样式。

“影戏”概念由杂耍娱乐性质转向艺术样式性质，在中国，大致是从1905年开始的。是年任庆泰尝试拍摄中国自己的电影，他首先想到的，就是把谭鑫培等著名京剧艺术家表演的《定军山》等剧目搬上银幕。1913年，张石川、郑正秋等拍摄中国第一部故事片《难夫难妻》，当时对电影所知甚少的张石川说：“因为是拍影‘戏’，自然就很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去。”张石川：《自我导演以来》，《明星》半月刊第3—6期，1935年。所以影片拍摄大致采用文明新戏的演剧形态。在他们看来，“影戏”（或“电影戏”）、“影剧”（或“电影剧”）是与“舞台戏”（或“舞台剧”）相对的。呈现形式虽然有别，而“戏”或“剧”的本质是相同的。由戏曲而新剧的戏剧式电影，也因此成为早期中国电影的主要样式。

所谓“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”，或影戏“是用摄影术照下来的戏”，很明显地，“戏”在这里成为影戏之根本，而“影”只是完成“戏”的表现手段。故影戏就是戏剧，或曰“影戏是戏剧之一种”。这就是侯曜所说并常被引用的一段话：“影戏是戏剧之一种，凡戏剧所有的价值他都具备。他不但具有表现、批评、调和、美化人生的四大功用，而且比其他各种戏剧之影响更来得大。”因为“影戏比较的逼真”，“影戏比较的经济”，“影戏比较的具有普遍性与永久性”，“影戏不但是一种极好的娱乐品，而且是教育上最好的工具”侯曜：《影戏与人生》，长城公司特刊《春闺梦里人》号，1925年。。这段话有两点是值得注意的：一是强调电影是戏剧，一是强调电影是现代最重要的戏剧。

强调电影是戏剧，在中国早期电影从业者当中是一种普遍的观念。最典型的，是早期电影导演的代表性人物郑正秋。如前所述，郑正秋常以戏剧论电影，强调电影如同戏剧应该包含以下要素：“（一）有统系的事节；（二）有组织的语言；（三）精美的声调；（四）相当的副景；（五）有艺术的动作；（六）极深刻的表情；（七）人生真理的发挥；（八）人类精神的表现。”此外，“还有优美的伶人，用热烈的情感，来忠实地描写，在舞台上一一表演于观众的眼前，使得观众精神为之愉快，起极深刻的感想”郑正秋：《明星公司发行月刊的必要》，《影戏杂志》第2期，1922年。。除了早期电影是默片而没有“精美的声调”，以及电影不是“舞台表演”而是银幕表演，郑正秋的电影如同戏剧，十分注重上述文学的意味和艺术的价值，当然也包括剧情结构、表演艺术等戏剧性内涵。只是包括郑正秋在内的早期电影从业者力有未逮，于电影的文学意味和艺术价值方面还多有欠缺，然而把电影看作是戏剧，其影片的戏剧色彩从情节、结构到导演、表演都颇为明显。

至于强调电影是现代最重要的戏剧，则是基于两点：一是逼真性，二是平民化。电影的逼真性，是就当时整个世界戏剧发展趋势而言的。1921年顾肯夫撰写《影戏杂志》创刊号“发刊词”，就指出：“现在世界戏剧的趋势，写实派渐渐占了优胜的地位。他的可贵，全在能够‘逼真’。照这趋势看起来，将来的戏剧，一定要把‘逼真’来做范围。”由此而论，顾肯夫说：“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏。”“影戏最是逼真，所以代表生活状态的能力，最是充足不过的。”在20世纪初，电影反映社会人生的逼真自然，是它给予中国电影人和观众最强烈的印象，也是他们认为电影在戏剧以及其他文艺形式中最有价值的地方。电影的平民化，也是早期电影人在电影与戏剧，以及与其他文学艺术形式相比较而得出的重要特性。顾肯夫的《影戏杂志》“发刊词”认为，“凡是包含平民主义最丰富的作品，必以普遍为目的。舞台剧以演员声浪的关系，演一次戏，至多能供给观众数千人罢了。只有影戏，能同时在全世界的戏院里，同时供给全世界的观众。这种能力，又岂是舞台剧家所能梦想得到的？不能普遍及平民的舞台剧，又岂能算最现代进化的戏剧？”不仅如此，早期电影因为是默片，它主要以表情和动作去传情达意，能够突破语言的障碍而抵达普通民众，甚至突破民族国家的界限而成为世界性的艺术，所以它比任何文艺形式都要来得普遍和大众。

早期电影从业者自然也意识到电影与戏剧不完全相同，而对电影有别于戏剧的特点有所分析。郑正秋在《明星公司发行月刊的必要》一文中，就说电影有几点“比舞台上的戏剧，还要繁难的很多很多”。例如，“造意”“选地”“配景”“导演”、“择人”（选择演员）等要比戏剧困难复杂；而“摄剧（这是舞台上所没有的手续，简直是执影戏命脉的一个重要职务）”“洗片（浓淡深浅大有分别也是影戏所独有的手续）”“接片（长短前后多少都有关系也非是他剧所有的手续）”，更是电影所特有的。周剑云、程步高1925年给昌明电影函授学校讲授《编剧学》，也从编剧角度谈到“话剧之分幕以少为贵”，而“影戏之分幕实不厌详”，“（话剧）剧本以舞台为范围，只要把布景的配合，演员的表演写得详尽，已经尽了编剧者的责任；而影戏剧本，还要顾到导演员的地位和摄影员工作”周剑云、程步高：《编剧学》，《中国电影理论文选》（上），文化艺术出版社1992年版，第36—37页。，等等。但显而易见，这些分析大都是外在的感性直观，简单地把电影有别于戏剧之处看作是电影的特点，而没有深入到电影本体——如影像造型表现力和镜头叙事功能等——去论述电影艺术的独特性。

绪论：趋向电影真理的努力探索

第一章“电影作为艺术”理论

第一节 社会、哲学与文艺背景

第二节 先驱者的电影理论

第三节 巴拉兹：从“微相学”到视觉文化

第四节 爱因汉姆：作为艺术的电影

第五节 艺术本体的电影理论探索

第二章电影蒙太奇理论

第一节 社会、哲学与文艺背景

第二节 普多夫金：叙事蒙太奇

第三节 爱森斯坦：理性蒙太奇

第四节 维尔托夫：电影眼睛理论

第五节 重构现实：构成式现实主义

第三章电影纪实理论

第一节 社会、哲学与文艺背景

第二节 巴赞：影像本体的纪实美学

第三节 克拉考尔：物质现实的复原

第四节 再现现实：现象学现实主义

第四章电影结构主义符号学理论

第一节 社会、哲学与文艺背景

第二节 麦茨与电影符号学理论

第三节 电影叙事学理论

第四节 精神分析学电影理论

第五节 电影理论的转向、拓展与不足

第五章电影文化批评理论

第一节 社会、哲学与文艺背景

第二节 意识形态电影批评理论

第三节 女性主义电影批评理论

第四节 走向文化研究的电影批评理论

附录中国电影理论史纲

第一节 第一代导演：“影戏”与电影艺术

第二节 第二代导演：努力探索“电影艺术的特性”

第三节 第三代导演：“戏剧式电影”理论

第四节 第四代导演与纪实理论

第五节 第五代导演与影像本体理论

第六节 新生代导演与新写实理论

参考文献要目

后记