《中国戏曲文学史（古代近代卷）》：
表现在悲剧方面，宋人的审美标准与鉴赏情趣具体化为一连串悲剧场景的设置、一系列悲剧人物的塑造、一些悲剧心态的描摹与体现，而这些悲剧场景、人物和心态多是由女性人物来承担主角，多由凄惨的故事和悲愤的哭声加以真切的表现。至于较为系统的悲剧学理论归纳，自然还远没有到达火候。赵贞女、贫女、桂英乃至孟姜女等一系列悲剧女性群像的成功塑造，为中国悲剧经常以苦大仇深的女子作为主角开了先河，最终发展为我国民族悲剧的特色之一：“无一事无妇人”。宋代南戏中，恶势力的代表通常由男性来担纲。例如《祖杰》戏文中的这个恶和尚，杀人灭门，无恶不作，“至刳妇人之孕，以观男女”。如此恶贯满盈之人，使得百姓们“旁观不平，唯恐其漏网也，乃撰为戏文，以广其事。后众言难掩，遂毙之于狱。越五日而赦至”。
百姓们在观看了生活中这一幕幕活生生的悲剧之后，他们共同的愿望便是绝不能让恶人逍遥法外。一切审美标准和鉴赏情趣，化而为杀人偿命、不捕杀不足以平民愤的及时行动，反映出民众愿望中的是非评判和王法律条。所以他们赶快将祖杰恶行编演成活报剧般的南戏，借悲剧的力量，唤醒更多的民众，激发强大的舆论。问题在于虽然官府慑于民愤处决了恶和尚，但仅仅才过了五天，上头的赦免文书就下来了。所以造成悲剧的根源，说千道万还在于上面的黑保护伞保护恶人，乱自上作，自古而然。那么这出看似急就章的悲剧，实际上有了较为深刻的内涵。悲剧艺术能够与社会生活息息相关，这使我们想到了一些古希腊悲剧与现实生活的鲜活联系，这也是悲剧艺术趋于成熟的标志之一。
宋代悲剧特别是南戏中出现了一些较为稳定的结构范式。既有以始爱终杀为过程、天打雷劈为结局的《赵贞女蔡二郎》，也有以始爱终弃为发展、重归于好为归宿的《张协状元》，还有以始爱终恨为流程、鬼魂索命为归宿的《王魁》等剧。所有这些类型和范式都成为后世戏剧或者一悲到底无亮色、或者悲极泰生大团圆的脉络线索。
宋杂剧中也有许多不同类型的悲剧剧目。例如霸王悲剧中的《霸王中和乐》《霸王剑器》等7种剧目，具写英雄气短、儿女情长；鬼雄悲剧中的《钟馗爨》写忠心耿耿的悲剧鬼雄；夺爱悲剧从《列女降黄龙》到《孟姜女》等剧目，或叙宋康王夺韩凭妻故事，或写孟姜女的自觉赴死，都成为有一定之规的体例套式。再如负心悲剧中的女性负心悲剧如《淹南桥》《崔智韬艾虎儿》等，一反男性强势群体对女性弱势群体的负心忘恩、恩将仇报和休之弃之，看起来却也触目惊心，别有一番悲剧景致，尽管女性负心悲剧范式占有的配额不大，但却也格外值得注意和重视。
所有这些悲剧范式和类型，都不是剧作家的闭门造车、自我杜撰之作。宋悲剧在一般情形之下都属于集体创作的产物，反映的是大众的审美选择和观剧情趣。正因为宋代抑武扬文，重视科举，才给了那么多的读书人以科考做官的机会；正因为那么多读书人可能在一夜之间从穷书生变为大官人，才有了情感和婚姻领域当中的大裂变，引发起许多糟糠之妻或者痴情女友的被遗弃之痛。这种遗弃与被遗弃的过程可能有若干种表象，那么在悲剧当中就可能出现一些较为基本的套式。所以悲剧理论形态相对缺乏的现象，并不意味着宋人悲剧观念的主题缺失。当着悲剧形态充分发展、悲剧范式不断涌现、悲剧题材不断更新、悲剧原型不断酿就的时代，中国人才开始实现悲剧认识的多元化和悲剧意识的清晰化。
比较来看，宋人剧论之于唐人艺谈，在戏剧的一般观念上都有了长足的进步。提纯化和精确化的戏剧概念，摆脱了汉唐以来百戏杂陈、并称为戏的混沌局面。唐崔令钦在《教坊记序》中所提到的教坊，建于唐开元二年（714），彼时以掌管俳优杂艺和歌舞百戏为事。到了宋代，从教坊杂剧、官本杂剧等实际名目来看，则教坊艺术的主体多由戏剧所组成。宋杂剧演出时的艳段作为常规节目，实际上只在杂剧演出中起了开场活跃气氛的引子作用；从近现代昆、京等剧种演出前常有的跳神打鬼仪式，可以比照出宋杂剧演出的某些风貌。至于“戏曲”的提出，又强调了戏剧的表演属性、音乐本位与诗词特色，逐步演化为与“散曲”相对立而存在的民族戏剧代名词。
唐人关于戏剧乐舞起源的思索如崔令钦等，都只局限在古代“人王”制歌舞以通利关节的提法上，宋人则从情感的积蓄和发泄、身心的调适与和谐上予以拓展和丰富。在欣赏标准和审美判断方面，唐人注重的是随机性很大的诙谐和调弄，注重的是讽刺对象的窘态；宋人则把注意力更多地放在戏剧的规定情境上，以大多数人的审美趣味的一致作为戏剧的审美标准，以幽默和讽刺作为手段，以现实作为广阔背景。所谓“从众”“从乐”和“崇实”的戏剧观念，看来已经为多数人所认可。
随着对戏剧的审美效果和社会作用的认真探究，宋人戏剧评论越来越丰满和深化。《吕氏童蒙训》谓杂剧结构必须“波澜壮阔，变化不测”；《张协状元》的开场白以为南戏题材必须“精奇古怪事堪观”；吴处厚《青箱杂记》还提出了两种不同的审美风格：“教坊则婉媚风流，外道则粗野嘲哲”，都很值得仔细体会品味。尤其是关于悲剧的认识与创作，更使得宋代戏剧学有了新的开拓。
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