《教化与娱乐：宋元戏文研究》：
文人讨论，都本于内容而兼及艺术体制，即便沈德符重搬演，但“肉胜于骨”的说法又把艺术体制的问题导向了内容是否有益人心。搬演不该引人淫思，像《拜月亭》这种演好男儿坚定志向，不屈于奸邪、不惑于乱世而保全了人伦大义的戏，就是有“骨”的好作品。徐复祚说的风情，就是要解决脂粉与学问间的对立。他认为戏演人情，而文人雅士观察深入，体会深刻，自然于笔墨间展露深情，就不该以风教来压制脂粉。不过，脂粉过重仍不行，所以再结合教化人情来说风情。他要求“骨肉”匀称，也就是情不能灭、教化不可无的“中和说”，而《拜月亭》就是既有情又能教化人心的佳作。
明人论曲重情，戏中之情多表现在男女间的互动往来，后来《牡丹亭》等传奇更演人对爱情的追寻、失落与复得，爱情成为显而易见的戏曲特征。近代戏曲研究喜欢从爱情谈作品价值，不是没有原因。但曲论中的情不简单，详究戏曲内容便会发现戏台上的爱情很复杂。爱情也是一种创造性的艺术手段，且它内含人伦纲常的稳定问题，如常以爱情来解读的《荆钗记》就是明证。
《荆钗记》在明代常为书坊刊刻，也是受欢迎的戏文。明人对此剧的关目曲调赞誉有加，吕天成说“以真切之调，写真切之情，情、文相生，最不易及”①。此剧对传奇的最大影响就在于以“荆钗”定剧名，并作为信物来推展爱情，与之同时的《鸳鸯被》杂剧也是一样②，之后昆曲《玉簪记》的玉簪、《涴纱记》的一缕溪纱及《桃花扇》的溅血宫扇都是如此。《荆钗记》与《鸳鸯被》的关目设计不同，信物的象征意义也就不同。鸳鸯被是男女双方因误会发生而互留的定情信物，体现了主角的自主性，但荆钗则是王十朋母与钱流行为子女立定婚约的信物，它的象征意义就不是自发性的、私密性的爱情，而是公开性的、伦理纲常的夫妻之情。之后传奇中的玉簪、溪纱、官扇、钗盒，性质上更近杂剧，是男女双方自定象征其爱情的物件。但是，传奇出自戏文，则信物之用与定戏名的方式仍与《荆钗记》有关。杂剧是侧面因素，更突出男女主角对爱情信念的坚持。
此外，《荆钗记》与《琵琶记》相同，套式结构和曲文已为典型，为明代中后期的创作所袭用。套式包含书斋自叹、闺训、劝试、辞别、赴试、途叹、游春游赏、宦途思忆、逼婚、遭贬、侍奉公婆、闺忆、逃难、封赠等。套式典型突出书生本色、功名利禄、青楼色彩，还有大量脱离戏情的庆赏文字。典型即程式化，伴随程式化而出的是愈加细腻的个体抒情。
李舜华说程式化的抒情削弱关目中的情理冲突，但此说经不起推敲。程式化的细腻抒情实际突出传统教化观，因为被演出的情是推进冲突的艺术手段，那不只是爱情，而是意在强化并解决情理冲突的人伦大情。人伦大情不是理学家讲的抽象思维，而是世俗生活中的人情。也因此，程式化抒情并不如她以为的有碍于“世俗精神”的发展。其论是意识形态化的泛说，说明前中期的戏文有“近世精神”，但在官方乐教意识的压制下，再加上复古意识，结果新旧牵扯不清，“近世精神”因此迅速夭折。①“近世精神”说法来自“线性进步史观”，刻意突出近世的现代精神，而所谓的现代精神，讲的就是人的主体性，突出传统对人性的压制。这么谈问题，出自“俗文学”的引导：凡是“不近人情”“不表现人民心声”者，都是脱离人生、人性、人情的贵族文学，是应该被检讨并批评的糟粕。问题是，教化是否那么容易在娱乐中被剥离出来？被剥离出来的教化，是否真的脱离人民而与“近世精神”对立？
戏文演情，都在细腻抒情，而抒的是人真实感受到的人情，也因此，戏文在描述爱情上较薄弱，爱情并非叙事主体。即便《拜月亭》中蒋世隆和王瑞兰的爱情被突出，但爱情实际是使巧合与错认合理化的艺术手段，而陀满兴福与蒋瑞莲之间更缺乏明确的爱情。
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