T. J. 克拉克（Timothy James Clark，1943— ）可谓二战后至今最负盛名的马克思主义艺术史学家。他极大地拓展了艺术史的研究范式，将从19世纪后半叶直至20世纪后期的现代艺术视为现代生活的社会与政治状况结合的产物。他也是左派成员，持有坚定的马克思主义立场。

1943年4月12日, 克拉克出生于英国布里斯托。他少年时就读于布里斯托语文小学。1964年毕业于剑桥大学圣约翰学院，获一等荣誉学士学位。1973年在伦敦大学考陶尔德艺术中心获博士学位。1967—1969年任教于艾克塞斯大学，1970—1974年在坎伯韦尔艺术学院任高级讲师。他曾为情境主义国际的英国分部成员，后被除名。

1973年，他出版了基于其博士论文的两部专著，即《绝对的资产阶级：1848—1851年的法国艺术家与政治》（The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France, 1848—1851）和《人民的图像：1848—1851年的古斯塔夫库尔贝和法兰西第二共和国》（Image of the People: Gustave Courbet and the Second French Republic, 1848—1851）。这两部书奠定了其在艺术史研究领域的范式贡献的基础。

他1974—1976年任教于洛杉矶的加利福尼亚大学，1976年参与创办艺术协会学院的“马克思主义与艺术”小组，同年重返英国，任利兹大学教授、艺术部主任。克拉克于1980年入职哈佛大学艺术部，1982年发表论文《克莱门特·格林伯格的艺术理论》（“Clement Greenbergs Theory of Art”），它引发了迈克尔·弗雷德（Michael Fried）的尖锐回应。这一回应成为美术批评中的形式主义与社会历史主义之间论争的著名文本。

1988年，克拉克入职加州大学伯克利分校，任乔治·C.和海伦·N. 帕迪教席（the George C. and Helen N. Pardee Chair）的现代艺术教授，直至2010年退休。之后返回伦敦定居至今。

为什么我们会一次次重回到某些画作前？

我们到底在寻找什么？

在这一次次反复观赏中，

我们对这幅画的理解都发生了哪些变化？

本书中，英国著名艺术史学家T.J. 克拉克提出这些问题，打开了一个全新的艺术欣赏领域。他以17 世纪法国古典主义画派代表人物尼古拉斯·普桑的两幅油画作品《宁静的风景》与《画有被蛇咬死的男人的风景》为对象，深入、细致地研究揣摩。本书有别于通常的章节清晰、体系完整的美术研究专著，创造性地以日记体的形式呈现，记录了作者日复一日对两幅作品进行观察的诸多微妙感受。文体新颖，极富先锋性。

本书将观察研究的“永无穷尽”发扬到了一个极致……《瞥见死神》是一部极富个性的、生动的文本，它清澈、顽固，任性而老练，囊括了倔强的主体意识、和谐与张力，以及自我琢磨。

——汤姆•卢博科（Tom Lubbock），《独立报》（Independent）

（一本）引人入胜的书……率直精致的文笔、精美的画作图片穿插其间……契合克拉克的阐述进程，形成阅读的完美体验。

——亚当•菲利普（Adam Phillips），《观察家报》（Observer）

对于这种无论其视觉性还是资料性都和当今“图像世界”的理念有截然冲突的古代艺术，本书利用尖刻辛辣的语言进行鞭辟入里的分析，为我们打开了进入其中的通道。一如既往，克拉克的睿智而深刻的批判，蕴藏了巨大的阐释空间。

——乔纳森•哈里斯（Jonathan Harris），《三便士评论》（Threepenny Review）

在本书中，克拉克再次转换视角，变成一种日记体的批评之作……克拉克在耐心、好奇心、诚实性与哲学思辨式的独立思想等方面展示出的典范，足以使该书成为视觉批评领域的里程碑作品。

 ——肯尼斯•贝克（Kenneth Baker），《旧金山纪事报》（San Francisco Chronicle）

无论从（克拉克的）写作水准、观察质量，还是对绘画作品的敏锐关注力，（本书）都给人以极大的享受。

——《布鲁姆斯伯里评论》（Bloomsbury Review）

《宁静》的严谨有序令人吃惊，它与普桑的另一幅作品《暴风雨中的景色》（Landscape with a Storm，以下简称《暴风雨》，图3）最初乃是孪生兄弟，这一事实更加强调了该作品的此种品质。到底多少细节才算是多得过分呢？这一问题当年也曾清晰地摆在普桑面前，让他两难。这些细节精巧雅致而又独一无二，整体看来非常高贵。将目光集中到画面右上方泛着微光的白桦树叶吧，然后是与之恰呈比照的湖水的湛蓝，还有湖对岸的城堡下面的灌木丛上一条闪亮的绿色长痕——它代表着草场的丰厚（普桑很少允许自己在色彩上纵情于如此狂野的浓密延续，这是罕见的例子），还有那好似伟大的埃及毛呢毯上的动物与牧羊人。就像牧羊人的头部与水面的对照一样，你也可以说今天吸引住我的第一个地方，可以压缩成如下一组对照：侵蚀、杂乱与特殊VS平坦、均衡与一般。

这种构架也包含了一些很有趣的细节：17在牧羊犬前面的山羊，以及前景中在小路上吃草的其他几只毫无规律、形态各异的山羊，衬托了后景中那一列动物整齐的队伍。前景中山羊所成的斜线虽将景致打乱，但并未真正打破整幅图画最基本的水平直线架构，反而为之增添了一点点张力。离我们最近也最清晰的一只山羊，正在岸边吃着最新鲜的叶子，它的站姿呈Z字形；两匹马的身旁是沼泽般的湖滨；倾斜屋顶的洗衣房；还有云层，以及远方的山峦峭壁。

从5英寸高的牧羊人开始，直到城堡上方伸出窗外的、仅能看到头和肩膀的两个人为止，我在这一范围内总共看到17个人影，每个人的长宽都不超过1毫米。普桑作品中的人身，用尽了尺寸的全部可能性。我必须仔细思考这种尺寸使用方式的要点及其作用所在，18最重要的是普桑画得这么小的意图何在。这是研究普桑的当务之急。

今天的时间差不多了，我还得去开一个会。对于这幅画中的建筑物及其倒影的处理，我没有任何把握。毫无疑问这是核心所在，这一问题对于进入作品的门径，就像牧羊人的头部对于整幅画的作用一样重要。对于画家是如何处理牛群和羊群在水中的倒影的，我没做任何表述，然而这些倒影即便隔着8英尺的距离都可以看得一清二楚。你会立即意识到这些倒影是一种多么漂亮的变置与简化的手法，但另一种感慨往往与之相伴而来，那就是：如果这种简化稍稍过分一丁点儿，图画的组织结构就多么容易被毁掉……

牧牛人的倒影与建筑物在水中的镜像相重叠——这些倒影就像牧牛人头顶的云朵，或者脚下令人站立不稳的大地。

湖对岸的一个牧者（就是左方的那个，他身后还有一只孤零零的羊）似乎在吹着风笛。

远方的山脚下有一团多么美的篝火啊……就在画面的右方，我看到了火焰和烟雾，地面上那橘红色的一团仿佛噼啪作响。一束浓烟孤零零地飘向上空。