《新月照澄湾——河汾王氏家族美学研究》：
士皆属和。当时人所歆慕。“②对于这种宫廷诗的主宰状况和宫廷诗的特点，明人杨慎在其《升庵集》卷五十七中总结道：“唐自贞观至景龙，诗人之作，尽是应制。命题既同，体制复一，其绮绘有余，而微乏韵度。”③
可见，群臣的奉和应制，不是因为有所“兴会”，没有触物起情的过程，而是其作为大臣的身份决定的。为了取悦帝王，他们就顺着帝王的喜好来应制一篇，形式上讲究精巧典雅，往往以祥瑞的词汇来表达歌功颂德的主题，常常是为了作诗而作诗，甚至会言不由衷，缺乏真情实感，无法做到修辞立诚。
不仅如此，在宫廷诗的时代，有时还会举行一些诗歌的擂台赛。如前文所举《唐诗纪事》卷三所记载的“中宗正月晦日幸昆明池”时所举行的比赛。在这次比赛中，宋之问以结句“不愁明月尽，自有夜珠来”获胜。尽管此次比赛中宋之问的诗歌被认为是奉和应制中的杰作，历来备受推崇，但在这种竞争体制下，诗歌的写作成了注重文词雕琢的技艺性活动，很难表达出作者的真情实感，唯以歌功颂德为能事却是实情。诗歌的创作往往是程式化、模式化的，自然也很难有触物起情的“兴会”之作，一般很难表达出作者淋漓尽致的真性情。
这种奉和应制的诗歌生成方式，没有触物起情的“兴会”过程，违背了诗之本根，自然难以产生出情景交融，兴象精妙，在内容和审美方面具有一定深度的力作。同时，朝臣们为了迎合君王的品味，无论在诗歌的内容还是艺术方面，都不可能进行自由发挥，而只能是“矫揉造作”。于是，“在自由和深度方面所失去的，宫廷诗人就试图从技巧、文体、精致等方面加以补偿”。①初唐宫廷诗人所用的文体，主要是正在形成过程中的“五言律诗”。群臣写作宫廷诗时，往往对于声律、对偶及词藻都非常讲究。
因为初唐正是律诗定型的关键时期，所以在其未正式定型之前，宫廷诗人对于声律、对偶等形式技巧的探讨，主要是通过宫廷诗的写作实践及理论总结来完成的。而这一探讨经历了一个漫长而复杂的过程。若从形成于齐梁间的“永明体”算起②，通过声律规则、对仗模式及篇章结构的一步步完善，到公元七世纪的沈俭期、宋之问时期律诗诗体形式的最终建立，前后经历了近三百年。
魏晋以后，随着音韵学研究的不断发展，在佛经转读的过程中，人们逐渐认识到了汉字的四声规律。其后，逐渐把四声学说运用到诗歌创作的声律上来。沈约对此颇有贡献。他在《宋书·谢灵运传论》中提出：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使官羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”③沈约不仅专门研究了平、上、去、入四声，还提出“八病”说。按照《诗人玉屑》的记载，沈约所谓的“八病”是指：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。在这些规则之上形成的“永明体”，把诗歌的写作限制得太死，钟嵘《诗品》曾批评其文多拘忌，以至于伤其真美。这就使诗歌从民间诗的不假雕琢到文人诗的有意刻画，是由“自然的艺术”转为“人为的艺术”。①但这种理论对于律诗的形成具有重要的影响。梁代的宫廷文士们即以这种新的声律论作为创作范式，且在形式上更为讲究。至初唐，元兢在其《诗髓脑》中还较为明确的将四声二元化为平仄二声，且建立了律诗声律模式上的一个重要规则：两联之间要相粘，也就是上联的对句与下联的出句第二字的平仄要相同，这样就保证了两联之间的平仄不会雷同。
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