《优秀的创意从何而来？让幻想小说流行起来》（作者：史蒂文•绍斯）
*作者简介*史蒂文•绍斯（Steven Saus）的日常工作是为人们进行放射性治疗，当然只是出于善意的目的。他的短篇小说入选了《西部怪谭》（Westward Weird）、《蓝色王国：术士和魔法》（Blue Kingdoms：Mages & Magic）、《分时度假》（Timeshares）和《渴望你的爱》（Hungry for Your Love）等选集，以及若干线上和线下杂志，包括《冒险》（On Spec）、《飞往仙女座》（Andromeda Spaceways Inflight Magazine）、《百字小说》（The Drabblecast）和《伪足》（Pseudopod）。他出版过《深红协议》（Crimson Pact）系列暗黑奇幻选集。
在过去的十年间，不同类型文学之间的界限在逐渐变得模糊。无论这件事是根源于实体书店的没落、文学界跨类型写作的兴起或是任何你能想到的原因（比如行星排列方式的变化），它都是一个毋庸置疑的事实。
现在，科幻小说、奇幻小说和恐怖小说变得越来越难以区别，以至于玛格丽特•阿特伍德（Margaret Atwood）坚持认为她的小说《使女的故事》（The Handmaid?s Tale）应该被称为“幻想小说”，而不是被归为科幻小说一类。与之处境类似的还有《潘神的迷宫》（Pan?s Labyrinth），它究竟是奇幻小说、恐怖小说、魔幻现实主义，还是别的什么类型？当硬科幻小说中曾经平面化的形象变得饱满和鲜明，当魔幻作品尝试采用新闻报道式语言，当恐怖小说在描写与僵尸的战斗之余，还能给出一个听上去合理的解释，当人们不得不发明出一个新的分类“黑魔幻”来描述《黑暗塔》（Dark Tower）系列和《伊麦吉卡》（Imajica）这样的作品，幻想小说的不同类型毫无疑问已经融合在了一起。
这种融合最大的好处是带给了读者一些他们从没读到过的东西。尽管作为作者的我们，依然只有两个（或者是七个，也许是三十六个）所谓“最基本”的情节设置，现在却可以通过将不同的想法结合在一起，在带给读者新的体验的同时，为每一个人物赋予灵魂。
对好的故事来说，拥有一个富有感情的灵魂是至关重要的。那些只凭一个有趣的主意就撑起一个故事的年代早已一去不复返了。现今的读者希望能通过作者的塑造了解丰满的人物，并跟随他们一起去经历。因此，无论是纯文学还是流行文学，塑造人物都是一个作者必须具备的能力，即使在故事中这个人物并不是一个“人”，而是一只有十二只脚的昆虫。
但是，幻想小说也绝对离不开好的创意，因为那才是这类作品得以流行的原因。我们需要的不是那种给旧的故事披上幻想外衣的模仿（比如拿激光枪的哈姆雷特），而是为故事量身定做、和小说类型高度契合的创意。
想出一个以前从没有人想到过的创意确实需要一些技巧。一开始我们可以在原有想法的基础之上，找到一个全新的构思，并基于这个构思动笔来写故事。在这个过程中，我通常会用第一稿来单纯描述剧情，从第二稿开始逐渐丰富人物的感情，并赋予整个故事以灵魂。
不断地重复这个练习过程，真正原创的想法，以及围绕它的整个构思就会逐渐清晰起来。这个方法在创作短篇小说的时候特别有效。在创作中篇或长篇作品时，则需要用同样的方法找到足以支撑起作品的足够多的想法。在这里，我要特别感谢把这套方法介绍给我的唐纳德•J•宾格尔（Donald J Bingle）和加里•A•布劳恩贝克（Gary A Braunbeck）。
练习
1?确定选题。有些时候，编辑会为作者安排好选题。但如果没有的话，我们就需要自己寻找一颗合适的种子。有些人会从随机出现的词中寻找灵感，比如访问creativitygames?net/random?word?generator/randomwords。但对我而言，图片比文字更有效果。
在网上同样可以找到随机展示图片的网站，比如：
beesbuzz?biz/crap/flrig?cgi；
bighugelabs?com/random/php；
secure?flickr?com/explore/interesting/7days/。
我还喜欢从一大堆明信片中寻找灵感，并因此受益良多。比如来自安妮•泰恩托（Anne Taintor）的“我感到罪恶的临近”和来自阿兰•弗莱彻（Alan Fletcher）的“100张另类明信片”。
最后有两个重要的建议：选择你看到的第一张图片，不要挑三拣四；避开“标签式”的图片――比如在构思科幻小说时选择星舰，或者在创作奇幻小说时挑中精灵，等等。
2?从选中的图片中提取出一个元素。举例来说，如果我看到的是一张婚礼的照片，我可能会注意到新娘的面纱，并将它作为一个元素。
3?重复上述的两个步骤，再找到第二个元素。假设我第二次看到了一张蝴蝶落在鲜花上的照片，我可以关注蝴蝶的翅膀。
4?尝试将这两个元素联系在一起。如果这时候已经确定了作品的类型，就在这个类型的风格之下构思。
（1)专注于挑选出的两个元素：蝴蝶翅膀和面纱。
（2)得到一两个灵感：也许是某种设定，或者是一个场景。场景可能是一个戴着蝴蝶面纱的女人。设定也许是一个女人必须戴上面纱来挡住蝴蝶。（或者两者兼有。）
（3)如果有必要的话，将这个设定扭曲。（将戴面纱的女人换成男人。或者想象有两个同样性别的人，究竟该由谁来戴面纱？是否能以这个悬念为核心构思故事？）
（4)以这个设定或场景为基础，给自己提问题――为什么她（或者他）要在蝴蝶面前保护自己？这是真的蝴蝶，还是某种看起来像蝴蝶的东西？面纱是从哪里来的？为什么？
5?最后一步的关键是，使这个想法从单薄的场景或设定中丰满起来：如何将它们和小说的人物和主要情节联系起来？它们是否会成为主要矛盾或者主要矛盾之一？或者是小说收官的必要因素？
举例来说，我们可以进行以下构思：人类在一个类地行星上建立了自己的殖民地。这颗行星上居住着一种外形像蝴蝶的生物。这些生物会被人类相爱时分泌的荷尔蒙所吸引，因为此时人类身上会散发出一种难以觉察的味道。蝴蝶们依赖某种物质来保护自己，但由于某些原因人类并没有注意到（又是一个发散点）。小说的主要矛盾可以是男女主人公在准备结婚的过程中，如何躲避蝴蝶的追杀……
到这里，你已经拥有了一个灵感，并根据这个灵感进行了部分构思。更重要的是，你找到了这部作品中的流行元素。但是，头脑中的灵感和构思是无法自己出版发行的。接下来我们要做的就是动笔把整个故事写出来。
《童话的艺术》（作者：凯特•伯恩海姆）
*作者简介*凯特•伯恩海姆（Kate Bernheimer）著有五部小说，包括选集《骏马，鲜花，飞鸟》（Horse，Flower，Bird）（Coffee House Press，2010）和《不让女儿读童话故事的母亲》（How a Mother Weaned Her Girl from Fairy Tales）（Coffee House Press，2014）。她编辑过四部选集，包括获得世界奇幻奖的《我的母亲杀了我，我的父亲吃了我：四十个新童话》（My Mother She Killed Me，My Father He Ate Me：Forty New Fairy Tales）（Penguin，2010）和《xo俄耳甫斯：五十个新神话》（xo Orpheus：Fifty New Myths）（Penguin，2013）。
我写的第一个故事是一个童话，并把它连载在我和童年好友共同创办的一份报纸上。我们一起在学校里把报纸印出来，再分发给我们的家人，而他们还要因此支付一些名义上的订阅费。为了给这份报纸起名，我们曾经举行了一个非常奇怪的仪式。那是一个非常安静的夜晚，我们两个人在其中一家的后院里，小声重复着我们名字的首字母缩写：K，B，K，B，K，B……D，S，D，S，D，S，D，S……通过这样的方式，我们各自得到了一个笔名，我是库伯（Kubbe），她是天神（Deus）――我觉得她的名字显然比我的好――而我们的报纸就叫《库伯与天神》（Kubbedeus）。
在天神的阁楼上，我们一起做了很多纸人。它们都是孤儿，住在一个从别的国家通过航空邮件寄来的卡片盒里。盒子上盖的邮戳都是我们看不懂的外国字。这些纸人大多戴着眼罩，因为在我们的想象中，它们曾经经历过非常可怕的事。我们还用铅笔在它们的背后写着：“没有妈妈和爸爸，兄弟姐妹们也都不在了。”
我和天神都喜欢看书。我们特别喜欢安德鲁•郎（Andrew Lang）、琼•艾肯（Joan Aiken）、毕翠克丝•波特（Beatrix Potter）等人的作品。在《库伯与天神》上，我们挑自己最喜欢的书发表了很多读后感。天神还慷慨激昂地撰写了一些关于我们为什么需要一位女总统的社论。而我，则一直坚持写童话，写完一个再接着写下一个。我从读过或听过的故事中借鉴人物，完全没有使人物饱满的概念，故事情节也完全不合常理，而且，所有的故事都有一个完美的大团圆结局。
在18岁左右，我开始试着向杂志和文学刊物投稿，也得到了一些措辞委婉和不那么委婉的拒稿通知。一个编辑评价我的故事“没有逻辑”。另一个编辑说我笔下的人物“是扁平的”。有人说故事的大团圆结局过于“欢乐”，看起来很不现实。如果我愿意修改结局，他也许会重新考虑。也有人认为我的故事“想象力太发散――不存在一种叫‘粉红猩猩’且还能发光的饮料”。还有人评价我的故事都太缺乏润色，要写得“更加充实”。另外，人物内心的动机呢？他们想要什么？一个女孩不能只是单纯地对抗坏东西或是离开一个可怕的小城，在她内心深处，要挖掘更深层次的心理动机。等等，等等。
除此之外，我还被告知我的故事“没有文学性”。于是我很悲哀地发现，原来童话会把我们引入偏离“文学”的歪路。
多年以来，我持续地收到这样的答复：“这是我读过的最美妙的稿件之一，但它并不是一个故事。”久而久之，我渐渐放弃了自童年以来对童话故事的挚爱，而自己甚至都没有察觉到。与此同时，我同样失去了对阅读和写作的兴趣。不知为何，我开始觉得也许自己并不擅长阅读和写作。这种感觉非常让人沮丧，因为书籍曾经陪伴我度过了很多困难的时刻。
这种状态一直持续了好多年，直到有一天，我在图书馆里无意中走到了一个摆满童话文学研究专著的书架前。这些专著从各种不同的角度研究童话：马克思主义、女性主义、弗洛伊德理论、形式主义，等等。当我翻阅它们的时候，我感到了一种难以形容的喜悦，一种久违的真实感。
我认识到曾经收到的每一条苛刻的批评意见说的都是事实，只是我一直忽略了一点，那就是这些编辑指出的各种不足之处，其实都是我值得珍视的独特之处。我需要的是学习如何控制，而不是放弃它们。换言之，我需要找到童话创作的规律，然后便可以在这片广阔且超自然的天地内肆意发挥我的天赋。
接下来，我要分享一些童话创作的技巧。这些技巧是我经过很长时间的磨炼才最终领悟到的，写在这里希望能对其他作者有所帮助。
逻辑要简单。童话世界并不需要遵守书本以外现实世界的规律，但它也是有规律的，而且这些规律并不需要用大段的文字去解释。水壶该响的时候就会响；孩子们面临危险的时候自然会找到逃脱的办法；小姑娘一定会比女巫更聪明；如果你的手被砍下来，自然会得到一双银手，而且这双银手以后一定会对你有用该情节来自《没有手的姑娘》，收录于《格林童话》。――译者注。在我早期的小说中，书中的人物经常要对其他角色解释事情为什么会这样。后来，我把这些内容全部删掉了（尽量不要用“因为”，“所以”这样的连词），自此再没有人向我抱怨过我的故事不合逻辑。
人物要扁平化。在很多经典的童话故事中，人物在心理层面上都不太深刻。比如白雪公主，她被自己的家人（姐姐或者母亲）嫉妒并追杀，但内心并没有因此受到折磨。她对自己的遭遇只有一些符合逻辑的反应（恐惧、悲伤，等等），但从来没有深入内心。当然，在小说中挖掘人物内心的深度并没有错，我自己就喜欢一些这样的作品，但是，扁平化的人物处理可以为读者留下更多想象的空间，并使童话作品特点更鲜明，更具独特性。
要有美好的结局。大团圆结局一直以来是被误解和低估的。在很多经典童话中，尽管会发生可怕的事情，但故事的开头和结局都是美好的。而且，在这个充满无意义的暴力、贫穷和悲伤的世界中，用美好的故事带来一些安慰有什么不好吗？J?R?R?托尔金（J.R.R.Tolkien）曾经将大团圆结局列为文学创作的重要技巧之一。他说：“超越现实世界的美好，会像痛苦一样让人心酸。”如果我想用画面来结束一个关于死亡的故事，画面中有一匹白马在沙滩上奔跑，身着盛装的男人和女人在海水中徘徊畅饮，一个漂亮的小姑娘在月光下数着硬币，只要我能将这一切用充满诗意的语言描绘出来，那就没有问题。［这就是我前面提到的由于大团圆结局而被拒绝，并要求我修改结局的故事。那一年我24岁，来自《纽约客》（The New Yorker）的拒稿通知写了满满一张纸，而且是手写的。那个故事也许算不上很好，但我至今不觉得全是大团圆结局的原因。］
总而言之，童话是一个讲故事的世界，是让我们的想象力飞翔的地方。
练习
找一篇篇幅较短，而且比较古老的童话或者神话，看看里面是否有简单的逻辑、扁平化的人物和大团圆结局。
然后看看你自己创作的新作品，寻找其中是否存在过度解释的文字、深层次的人物心理刻画，以及悲剧结局。删掉解释逻辑的部分，去掉人物的深度，但是依然保留悲剧结局不变。然后在结局之后，不用做任何过渡，直接加上一个神话般美好的场景――如托尔金所说，超越现实世界的美好――来表现你特有的艺术风格。
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