中国电影的萌芽：上海都会孳生的黄金时代
1930年代是电影初由西方传入、在中国开始发展的时代。这个时代，中国自己的社会有相当多问题，外面是帝国主义的虎视眈眈，伺机分割中国的国土（尤其是日本对东北的觊觎及染指，以及许多港口的半殖民状况），内里是军阀政党长期的分裂与战争，此外，经济的破败，天灾不断，使生存几乎变成困难的问题。
这种社会现实对知识分子有相当大的影响。我们现在倒过去看，1930年代也是中国多种文学、艺术蓬勃发展的时代。知识分子及艺术家受到“五四”新文化及新思潮的启迪，又承继中国文人自李白、杜甫、白居易以降的悲天悯人胸怀，怀抱极大的热情和理想，参与文学、话剧及电影的创作行列。他们对当时的社会现实及思潮均有极强的感受，许多都背负着忧国忧民的思想，在作品中抒发阐述新旧思潮的冲击、反封建反帝国反殖民的思想、妇女受压制的命运，以及家庭伦理在中国经济／社会面临剧烈转变所担任的角色。
电影由西方而东方、由旧的戏曲及文明戏模式中挣出新的表现模式，在经济凋敝及战争纷乱中成长，由具忧患意识的知识分子与重利润的商人共同寻求生产创作的可能性，由是，1930年代的电影，具有复杂体质，电影学术界喜欢称之为“探索的年代”。
上海和大都市为主的观众
1920年代，夹杂着新奇及商业利益，电影迅速在中国成长。有段时期，上海每两个月就成立两家新电影公司。然而，这种成长是相当不稳定的，一时的蓬勃和硬性竞争，往往导致下一阶段的危机，比如1921年上海有140家电影公司，1922年便只剩下12家仍在运作。
1930年代，电影继续蓬勃，然而影响实际只及于城市。由于当时经济的落后状况，戏院建立相当缓慢。法国电影史学者乔治·萨杜尔（GeorgeSadoul）指出，1936年，全中国只有300家戏院，也就是平均每100万人拥有0.66座戏院，比之当时印度的3.8、日本的38、美国的130差之甚多。
由此来看，电影是随着城市的发展及经济情况而来，其中，上海是一大据点。观众也必须有相当经济条件，最起码应是中产阶级以上。至于偏远的内地，既无力建戏院，也无力至大城市看电影消费，许多人对电影是听也未听说过哩。
创作者和观众都集中在都市中的中产阶级，由是，电影自取材至内容表达方式，自带有相当都市心态。
技巧上的外国影响
电影中心的上海是大港口，放映的外国影片特别多。尤其1930年代的好莱坞产品相当泛滥。根据俄国史家托洛普采夫（S.A.Tozoptsev）的资料，1945年8月到1949年5月，单上海进口的美国片便有1896部之多，平均每年进口474部美片，数字甚为骇人。
上海接触西方的电影和美学，但这西方不仅限于好莱坞。当时一些进步的影人也尝试了解叱咤风云的俄国蒙太奇运动。如洪深曾翻译蒙太奇理论大师爱森斯坦和普多夫金（VsevolodPudovkin）的论文，在思潮（尤其是意识形态）上自然颇受点影响。
根据香港影评人刘成汉的研究，所谓的外国影响在“内容取向和气质方面却是大为不同。主要是因为中国社会的贫穷落后而又面对日本军国主义的直接侵略，使中国的电影工作者不得不面对现实，采取批判及积极的态度，更勇于为社会上受压迫的阶层呐喊”。这也是为什么比起西方电影，尤其是好莱坞，1930年代的中国电影更富奔放直接的勇气。
文人电影：知识分子大量参与
1930年代的中国电影因为知识分子的大量参与而分外蓬勃。香港的黄继持教授曾将1920年代受文明戏与戏曲影响的郑正秋、张石川划为“戏人”，而1930年代文艺工作者与新文学结合，拍摄的电影与“戏人电影”不同，称之为“文人电影”。古苍梧教授以为，文人最初虽不懂电影，但能钻研西方电影理论，所以除了“注意剧本的思想性外，还加强了对电影语言的探索”。
由于知识分子的参与，中国早期电影艺术成就异常辉煌，也培养了中国电影史上最优秀的电影人才。英国的影评人托尼·雷恩（TonyRayn）就指出，知识分子的参与，不但提高了电影技巧，也引发出强烈的社会责任。
但是，知识分子的理想主义也常不脱文人气质。许多1930年代作品，在描述老百姓及低下阶层时，往往投射过度的理想与热情，使人物角色变成“形而上”的典型。同时，在创作笔法上，也较诉诸知识分子的美学与思考态度，比如吴永刚的《神女》，为了突出妓女的高贵灵魂与牺牲的精神，会使阮玲玉角色完全神格化。阮玲玉为生活及儿子教育所付出的代价，在导演的心目中已晋升为神圣。
这种知识分子的中产人道观，也带有相当的罪疚感。他们承继了19世纪以降的人道立场，又受到一鳞半爪的社会主义刺激，突然对下阶层民众关怀起来，既歌颂身份低微的群众，又怀着阶级的身份自咎。《神女》如此，袁牧之的《马路天使》、应云卫的《桃李劫》亦然。
探索的精神：默片与视觉艺术的关联
中国电影直到《歌女红牡丹》才初进入有声电影时代。然而，限于建立声音系统（包括制作的器材与放映的设备）的昂贵，默片并非立时就遭淘汰。1931—1935年间，默片与有声片并行存在了数年。默片的生命延长，根据刘成汉的说明，“一方面保存了影像的丰富活力，另一方面也吸收了外国有声电影所犯错误的经验”，由是，影史家们将1930年代电影的形式开发冠以“探索的精神”，以之具有“艺术的原创性”，所以虽有“忧国忧民的共同思想”及“朴素的阶级意识”，但在艺术上的创作意念却是多元化的。
这个阶段的电影美学，往往有令人惊骇的美学成绩，诸如大师费穆的强烈表现主义意味（台北上映过的《小城之春》，以及另一部《联华交响曲》），吴永刚简约近乎抽象的描摹（如《神女》），袁牧之结合表现主义的《浪淘沙》及让·雷诺阿式的镜头运动（如《马路天使》），在在都显示一个电影阶段的实验精神和美学成就。
左右影人的壁垒分明
1930及1940年代的影人许多具有强烈的忧患意识，又面临了日本的军事侵略，自然逐渐依循“现实意识形态”。
相对地，此时许多电影公司仍旧以利润及娱乐为题，拍摄神怪、武侠、爱情的电影，其意识形态自与所谓进步的电影创作者产生对立。
1930年，中国左翼作家联盟成立，1933年，与“左联”关系密切的中国电影联盟也成立，中国影坛的意识形态乃形成尖锐的分裂及对立。电影联盟的成员如夏衍、聂耳、沈西苓等人均一致号召进步的电影，也引起政府的严格检查制度。杜云之曾就此阶段撰文，认为左翼影人挑唆居民的抗日情绪，暴露社会黑暗，反对“旧社会”，支持“新社会”，并以“反封建、资本及土豪劣绅的幌子，挑唆阶级斗争，引起骚乱”。
1936年，左右翼影人之分裂发展成笔战。当时艺华公司推出喜剧《化身姑娘》，受到影评人的抨击。该片编剧黄嘉谟乃撰文反驳，因为观众是为娱乐而来，应该让他们“眼睛吃冰淇淋，心灵坐沙发椅”。至此，左右翼影人被分称为“硬性、软性”电影走向。右翼攻击左翼电影是“内容偏重主义的畸形儿”，是“宣传”与“红色素”，又强调“为兴味而艺味”的拍片方针；左翼则以“抗日影片”为号召，攻击软性电影为进步电影的毒药。
在早期中国电影里，左翼影人这种与政治运动紧密结合的特色，也在近十年来的中国电影界延续下来。1940年代，“抗日电影”逐渐成为左翼宣传材料，对政局也有相当大影响，如《万家灯火》《一江春水向东流》《八千里路云和月》，都引起民心的震撼。
从电影传入中国五十年来的历史来看，1930年代的电影称得上是百花齐放，大部分至今可见的经典作，诸如《春蚕》《大路》《马路天使》《神女》《十字街头》《浪淘沙》《桃李劫》等，都秉承了热情艺术家关怀现实的诚挚，勇于发掘社会问题，追索时代精神。其迫切的表达意图，往往掩盖了形式及主义的自觉。总结而说，这个时代既开拓了中国电影史第一个“现实主义”的精神，在美学上也留下丰富的文化遗产。随着政治的开放，1930年代电影不但在大陆大量出土，在世界各地影展成为回顾展宠儿，也逐渐能为台湾观众得见。电影图书馆去年首度开放《神女》，今年又打算引进《十字街头》和《马路天使》，对有兴趣了解这个电影史辉煌时期的人而言，不啻为一大福音。
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