阿部次郎（1883—1959），日本著名作家、美学家、思想家。夏目漱石的学生，著有《阿部次郎全集》全17卷。曾任东北帝国大学美学教授、日本文化研究所所长。在哲学领域，是人格主义在日本的代表人物。美学上深受里普斯的影响，主张移情说，认为美的内容就是善，日本的美学应追求独自的民族因素。主要著作有《人格主义》《美学》《德川时代的艺术与社会》等。

引言：站在海外看德川时代的艺术  在欧洲有许多的国立美术馆，一定意义上可以说，巴黎的卢浮宫是法兰西帝国几个时代侵略行为的纪念，而且在这一点上它和伦敦的大不列颠美术馆一样著名。我要做的，当然并不是考察卢浮宫那并不算光荣的来历，我只是想说，从历史的角度看，掠夺是优胜者对战败者所拥有的权力，并不受显而易见的良心谴责，由此而收集那么多的文物，得以防止这些艺术品的散失与湮灭，却是法兰西侵略所带来的一个有益的结果。考虑到这一点，我们对卢浮宫还是要抱有宽容之心。征战的结果是艺术品的大量收集，这也证明了战胜者一方的艺术欲求是如何的强烈。没有对艺术品的爱与尊重，也就没有对艺术品的掠夺这种不正当的事情发生。引起我的注意与思考的主要是这一点。征战与艺术品掠夺现象不仅发生在法国身上，从中国古代六朝的战乱、西洋的罗马对希腊的征服，到现代凡尔赛条约的签订，古今东西的例子不胜枚举。如今看到他们如此大规模的收集所带来的方便，而且从这些藏品中大体可以窥见世界顶尖的艺术品，我们且不说它们的来历如何，只对美术品本身能够得以荟萃于此，而怀有一种谢意。  而且卢浮宫所收藏的艺术品并不都是掠夺来的。掠夺艺术品的背后是法兰西人的“艺术意志”，还有其它不同的方式途径，使它的藏品日臻丰富。其中除了了正当的传承与购买的重宝之外，还有热心的收藏家个人的捐赠，这是我们日本人所特别钦羡的。不仅从法国的国家层面，还有国民个人所表现的收集欲，特别是国民将其收集作为国家财富而捐赠，从这一点上说，卢浮宫不愧是法国人的艺术馆。相反地，日本所收藏的本国乃至东洋各国的艺术珍品也有很多，却是作为贵族或富豪的私人财产收藏在仓库里，一般平民无缘得见。可以说，我们只有藏品不丰的国家美术馆，却没有堪称国民美术馆的美术馆。在我看来，在现代世界各国中，日本是世界上除了法兰西和意大利之外为数不多拥有辉煌艺术史的国家，但就美术馆事业而言，却属于一个最为落后的国家。不能不说这是至为遗憾的事情。  身在欧洲的先进国——事先说明：我在任何意义上都不相信欧洲人会认为日本属于先进国，在这种时候，面对那些浅薄的西洋崇拜者，我也迫不得已使用“先进国”这个词，真是一种悲哀——他们都有自己“国民的”美术馆。其成立不仅仅反映了国家的意志，也是国民各自的意志的具体的体现。在体现国民意志的途径方法上，卢浮宫在那些美术馆中是富有特色的。有的美术馆，例如像意大利的某些美术馆那样，是以个人的收集为基础的，再经国家之手予以合成扩大。在那些美术馆中，个人的捐赠被大美术馆所摄取吸收，个人淹没在全体当中，这样的例子很多。例如意大利在国立大美术馆之外，还有许多以个人藏品为主的美术馆存在。而卢浮宫的收藏品，也依靠个人收藏的增加而不断丰富充实起来。因此，在美术馆里，个人的藏品得以收藏，同时也成为国家美术馆的一部分。在国立美术馆的大平台上，个人藏品也体现了各自的存在与特色。这样的陈列方法，使得卢浮宫不断扩大，拥有庞大的面积。至于美术馆监理法等管理法规是否理想，还有探索商榷的余地。现在的卢浮宫，也接受一些价值相对较小的藏品，这是否会使得陈列收藏的平台更加拥挤，也是一个疑问。但无论如何，是好是坏，这已经成为卢浮宫收藏陈列的一个特色，是不可否认的。要想滋养参观者的眼与心，并且没有单调感，最好的办法就是让他们感受到藏品的个性并引发特别的兴味，众多的Collections（收藏）就建立在这个基础上。  我现在所要说的话题，就是从卢浮宫的藏品引出的。  1923年7月，我从德国出发，经荷兰、比利时，再次来到巴黎。我的主要目的是重来美术馆，再看一遍以前看过的印象深刻的展品，或者以前匆匆而过没有看完的展品。那个月的27日下午，我进入了卢浮宫的大门往右拐，找到了Galerie Mollien 。上了它的二楼，左拐上了法兰西初期的画廊，然后又上三楼，到了Collection Camondo 。这里是1911年去世的画家卡孟德的收藏品，以展出印象派绘画而知名。其藏品中，也有不少东方艺术品夹杂其中。  在走上楼梯的途中，我的眼睛已经被墙壁上挂着的中国画所吸引。上来楼梯后，看见在窄窄的走廊上安放着一尊很大的坐佛像。刚踏进展室，我就看到四壁所悬挂的是歌麿 和写乐 的浮世绘。对于远离祖国一年有半、胸中充满故国乡愁的海外游子而言，那微妙的色彩、简素的描线，还有朦胧的闲静氛围，给我一种深深的拯救感。那种色彩与线条给人以无限的官能刺激，其中渗透着日常生活的微细，还有在审美的游戏中呈现美感的那颗艺术家的心。在其所体现的艺术素质和官能感受的丰富性上而言，这些画家与同时代欧洲的大多数画家相比较，也绝不逊色。而且这些浮世绘是在特别的意义上代表了民众、得到民众支持的。想到这一点，我觉得有资格对产生这种艺术的日本民族抱有自豪。离开故土之后，在与其它民族的比较中，我对祖国也充满了自信。而且这种自信也越来越强，对此我感到由衷的喜悦。  然而这种喜悦并不是没有影子的光。我的自豪，在其背面也带有一种类似羞耻的感情，这是无论如何也去不掉的。这些画家及培育他们的民族，具有优秀的艺术素质和丰富的官能感受，至少对这一点我是丝毫不抱怀疑的。但问题是，他们对这种艺术素质与官能感觉拥有一种怎样的自觉呢？我们要在他们的绘画作品中去发现高远的志向、人生意义之最高追求的时候，能够看到什么积极的东西呢？以其旁逸斜出的态度、小小的机智和讽刺的游戏，一边承受着非难者的批评，一边沉溺于此，有意识地以“好色”予以反抗——难道这些东西不会有碍于艺术素质与官能的纯真，并导致与艺术本质的疏离吗？最可悲的问题是：他们对自己的绘画技艺、艺术尊严会有充分的自信吗？他们自己看不起自己的职业，黯然间对自己的所作所为有一种“良心的不安”，我们能从他们那里听到“做好准备吧”“这种东西也许被禁”这样的想法吗？我们能从他们的艺术中看到无论是道学还是什么说教都不能压抑的“被捆绑也是一种痛快”的那种定力吗？在他们艺术创作的深处，那种除去轻微反抗与叛逆，那种发自内心的自信、脱却于道学标准的更为超越的“正当性”的艺术自觉，他们到底有没有呢？这些都是严重的疑问。如果有人说，那些浮世绘画家们对自己的工作缺乏自信，使自己艺术创作的格局变得狭小，并且从根本上动摇了艺术之根，那我们该如何辩驳呢？  当我跨进法国印象派的展室时，上述的感觉与印象就更为强烈了。这里有我最喜爱的赛尚 和梵?高的两三件作品外，另有在我出国后看到实物才认识其真价值的科勒 、马奈 等人的作品，还有在这种场合最适合做比较的画家是德加 的作品。德加有着日本浮世绘那样微妙的脱俗感（特别是色彩的使用），他描绘的舞女画似乎缺乏日本浮世绘中游女与美人的那种透彻感。在这一点上标举后者而把前者置于下位，我觉得也没有什么不可思议的。但是德加的画不像浮世绘那样有许多非分之想或者说邪念。他的创作中也没有良心的不安以及面对那些来自正人君子的非难所做的抗辩，而是专心致志地埋头于他与对象之间的“对话”。要问，德加对于自己工作之意义的积极的自觉意识，在其作品中有所表现吗？即便没有，那也不是受他的敌人威胁而造成的。在专心致志地埋头工作这一点上，他的自我确认（an sich）丝毫也不含糊。无论试图提出的怎样的新见解，也不能否定浮世绘与德加的作品相比是带有一定主观倾向性的，换言之就是带有“好色”的说教。如果允许进一步提出反论的话，可以说在带有一定主观倾向性这一点上——纵使这一倾向的内容有天壤之别——浮世绘与米莱斯 的绘画更为接近一些。但是，与米莱斯不同，浮世绘的说教是以“良心的不安”为背景的，无论拥有怎样的长处，最终都接近于“背阴处的艺术”，这也是无可奈何的事。  那么，造成18世纪浮世绘与19世纪法兰西印象派绘画之间之不同的，是什么因素呢？凡是想了解德川时代 艺术的人，谁都会提出这个问题。……"

译者序：人格主义美学与阿部次郎的町人艺术论 1

自序  1

引 言  站在海外看德川时代的艺术  1

第一章 德川文艺的特殊地位  8

第二章 社会背景：“士农工商”四民制11

第三章 町人在经济与文化上的胜利 26

第四章 两处“恶所”：戏院与游里34

第五章 藤本箕山与《色道大镜》43

第六章 色道之美 53

第七章 游里文化的生产力及其贵族主义72

第八章 柳泽淇园《独寝》中的“诚”与“游”93

第九章 游里的崩溃116

第一〇章 町人的两性情感与笑话126

第一一章 儒教思想与恋爱文化138

第一二章 关于《好色一代男》159

第一三章 井原西鹤的“好色物”与女性美173

第一四章 西鹤恋爱观中伦理要素的缺乏185

第一五章 近松门左卫门与净瑠璃之美197

第一六章 近松对恋爱文化的独特贡献209

第一七章 西鹤以后的小说223

第一八章 浮世与浮世绘235

第一九章 菱川师宣与浮世绘247

第二〇章 浮世绘版画及其艺术特性256

第二一章 浮世绘与德川平民社会的审美277

结语 289

附：作为人生批评之原理的人格主义 293

译者后记  312