王力（1900—1986），字了一，广西博白人。著名语言学家、教育家、翻译家、散文家、诗人，中国现代语言学的奠基人之一，曾任北京大学教授、中国科学院哲学社会科学部委员。1926年考入清华大学国学研究院，师从梁启超、王国维、陈寅恪等。1927年赴法国留学，获巴黎大学文学博士学位。研究涉及语法学、词汇学、音韵学、语言学史等领域，在国内外产生了深远影响。著有《诗词格律》《中国语文概论》（又名《语文讲话》）《古代汉语常识》《中国音韵学》《古代汉语》《中国语法纲要》《中国现代语法》《同源字典》《汉语史稿》《龙虫并雕斋琐语》等四十余部。

该书为王力先生一生有关诗词格律研究成果的汇总，内容包括诗歌的起源及其流变、格律诗的传统、诗词格律的概念、诗韵、诗律、五言绝句和七言绝句、五七言律诗和长律、平仄的变格对仗、词牌和词谱、词韵和词律、词的拗句和对仗、诗词的节奏和语法特点等方面，从一般常识到比较高深的知识，从前人研究的成果到作者自己的一些心得，堪称汉语诗词声律的经典之作。本书内容丰富，文字通俗易懂，既能带你领略传统诗词歌赋的抑扬顿挫之美，更能教你掌握传统诗词创作的基本技巧，为诗词爱好者学习传统诗词的枕边***读物。

第二章  中国格律诗的传统和现代格律诗的问题

节  什么是格律诗

对于什么是格律诗，大家的见解可能有分歧，我这里所谈的格律诗是广义的，自由诗的反面就是格律诗。只要是依照一定的规则写出来的诗，不管是什么诗体，都是格律诗。举例来说，古代的词和散曲可以认为是格律诗，因为既然要按谱填词或作曲，那就是不自由的，也就是格律诗的一种。韵脚应该认为是格律诗基本的东西，有了韵脚，就构成了格律诗；仅有韵脚而没有其他规则的诗，可以认为是简单的格律诗。在西洋，有人以为有韵的诗如果不合音步的规则，应该看成是自由诗(例如法国象征派诗人的诗)；又有人把那些只合音步规则但是没有韵脚的诗叫做素诗(歌剧常有此体)。我觉得在讨论中国的格律诗的时候，没有这样详细区别的必要。

人们对格律诗容易有一种误解，以为格律诗既然是有规则的、“不自由”的，一定是诗人们主观制定的东西。从这一个推理出发，还可以得出结论说，自由诗是原始的诗体，而格律诗则是后起的、不自然的。但是，诗歌发展的历史和现代各民族诗歌的事实都证明这种见解是错误的。

诗是音乐性的语言。可以说远在文字产生以前，也就产生了诗。劳动人民在休息的时候，吟诗(唱歌)是他们的一种娱乐。节奏是诗的要素，原始的诗就是具有节奏的。当然，由于时代的不同和民族的不同，诗的节奏是多种多样的。但是，只要是节奏，就有一种回环的美，即旋律的美，诗的艺术形式，首先表现在这种旋律的美上。相传帝尧的时代有老人击壤而歌，击壤也就是在耕地上打拍子。《书经》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”大意是说诗是歌唱的，而这种歌唱又是配合着音乐的，乐谱里的声音高低是要依照着歌词的原音的高低的。既然是依词定谱，这就要求原诗有整齐匀称的节奏。当然，我们要详细知道几千年以前的诗的节奏是困难的，但是上古的诗从开始就有了相当整齐的节奏，那是无可怀疑的。

韵脚是诗的另一要素。可以这样说：从汉代到“五四”运动以前，中国的诗没有无韵的。《诗经》的《国风》《小雅》《大雅》也都有韵，只有《周颂》里面有几章不用韵，也可以认为是上古的自由诗吧。正是由于上古自由诗是那样的少，战国时代到“五四”时代又没有自由诗，可见格律诗是中国诗的传统。

韵不一定用在句子的后一个字上。《诗经》中的“江之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”，这四句诗的韵是用在倒数第二个字上的。《诗经》里这样的例子很不少。《楚辞》也有相似的情况。到了后代，在词里也偶然还有这种押韵法。

中古以后，平仄和四声的规则，成为中国诗的格律的重要构成部分。平仄和四声也不是诗人们制造出来的，而是人民的语言里本来存在着的。古人说沈约“发明”四声，那是和事实不符的。沈约、周颙等人意识到当时的汉语存在着四种声调，沈约并且写了一部《四声谱》。但是，平仄的格律也并不是沈约一个人所能规定的。直到唐代有了律诗，才有了严格的平仄规则。沈约自己的诗里面并没有按照律诗的平仄。从第五世纪到第八世纪，经过三百年的诗人们的长期摸索，才积累了足够的经验，形成了完备的律诗。从第五世纪中叶到第七世纪初期，大约一百五十年中间，是从古诗到律诗的过渡时期。这个时期的诗叫做“齐梁体”。齐梁体已经具备了律诗的雏形，但是句子的数目还不一定，平仄也还没有十分固定，特别是上下句的平仄关系(专门术语叫做“对”和“黏”)还没有标准。初唐的时候，律诗逐渐形成，但是格律还不太严。景龙年间(八世纪初期)，律诗才算成了定式。但是，即使在盛唐时代，各个诗人也还不一致。王维比杜甫早不了许多，但是王维的律诗的格律就比杜甫宽些。这一个历史事实证明了一个重要的原理：诗的格律是历代诗人们艺术经验的总结。诗律不是任何个人的创造，而是艺术的积累。这样的格律才能使社会乐于接受，这样的格律才能使诗具有真正的形式的美，即声调的美。

依照律诗的平仄而且用平韵的绝句，是律诗产生以后才产生的。在此以前，虽然也有五言四句的诗，但是没有依照律诗的平仄。特别是七言绝句，更显得是律诗以后的产物。因为鲍照以前的七言诗都是句句押韵的，而绝句则是第三句不押韵，像律诗的第三、五句或第七句。关于绝句的历史，诗论家们意见很不一致，有人把它分为古绝、律绝二种。古绝是不依照律诗的平仄的。

律诗以后，平仄的因素在中国诗的格律上占着非常重要的地位。甚至号称“古风”的诗有些也是用绝句凑成的，所谓元和体就是这一种。词用的是长短句，和字数匀称的律诗大不相同了，但是大多数的五字句和七字句都用的是律句(平仄和律诗的句子一样)，甚至三字句和四字句也往往用的是七言律句的一半。词学家们认为词的平仄比诗更严，因为诗句可以“一三五不论”(、三、五字平仄不拘)，而词往往三五不能不论；诗的拗句(例如五言句第三、四字的平仄互换)只是有时用来代替正句的，而词则有些规定用拗句的地方不能用正句。有些词句的平仄是和律句不同的，但也要照填，不能改变。散曲除衬字外，也要和词一样讲究平仄。仄声包括上、去、入三声，在诗句里规定仄声的地方可以任意选用这三声；至于词曲的某些场合就不同了，该用去声的不能用上，该用上声的不能用去。周德清和万树等人都讲过这个道理。这也不能说是“作茧自缚”，词曲是为了给人歌唱的，要使每一个字的声调高低和曲谱配得上，平仄就不得不严。

曲的产生，在中国格律诗的历史上算是一次革命。语言是发展的，汉语由唐代到宋代(从七世纪到十三世纪)已经五六百年，语言已经发生了很大的变化，律诗所依据的韵类和平仄已经和口语发生分歧了。举例来说，北方话的“车”“遮”和“家”“麻”已经不是同韵的字，入声已经转为平、上、去声。部分上声也已经转为去声，这些都在北曲中得到了反映。但是，这种革命只是改变了不适应时代的韵脚和平仄，至于中国诗的格律，则还没有发生大的变化。曲中的杂剧由于构成戏剧的内容，不可能不以口语为依据。诗词仍然在士大夫中间流行，仍然运用着不适应时代的韵脚和平仄。

对仗在中国格律诗中也占着相当重要的地位。律诗规定中间四句用对仗，这是大家都知道的。词也有规定用对仗的地方。例如《西江月》前后阕头两句就必须用对仗。曲虽然比较自由，但是有些地方照例还是非用对仗不可。例如《越调·斗鹌鹑》头四句，就是照例要用对仗的。

“五四”运动带来了中国诗的空前的巨大变革。原来的格律被彻底推翻了，代替它的不是一种新的格律，而是自由的自由诗。这是中国诗的一种进步，是文学史上的一个重要的转折点，因为当时的中国诗不但内容不能反映时代，连形式也是一千多年以前的旧形式。当时作为诗的正宗的仍然是所谓近体诗，即律诗和绝句，以及所谓古体诗，即古风。上文说过，这些诗所押的韵脚是以一千多年以前所定的韵类为依据的，这些韵类已经在很大程度上和口语分歧，就律诗和绝句来说，平仄和四声也和现代语言不相符合。如果说格律词束缚思想的话，这种旧式格律诗给诗人们双重枷锁。它不但本身带着许多清规戒律(如平仄粘对)，而且人们还不能以当代的语音为标准，差不多每用一个字都要查字典看它是属于什么声调，每押一个韵脚都要查韵书看它是属于什么韵类。当然对于老练的秀才、举人们并不完全是这种情况，但是对于当时的新青年来说，说旧诗的格律是双重枷锁，一点儿也不夸大。因此，我们无论提倡或不提倡现代格律诗，都应该肯定“五四”时代推翻旧格律的功绩。如果我们现在提倡格律诗，也绝不是回到“五四”以前的老路，不是复古，而是追求新的发展。

章 诗歌的起源及其流变

节 诗歌起源

第二节 诗歌及其他韵文的用韵标准

第二章 中国格律诗的传统和现代格律诗的问题

节 什么是格律诗

第二节 技巧与格律

第三节 关于新格律诗

第四节 怎样建立现代格律诗

第五节 时代特点与现代格律诗

第三章 关于诗词格律的一些概念

节 韵

第二节 四声

第三节 平仄

第四节 对仗

第四章 诗韵

节 平水韵

第二节 今体诗的用韵

第三节 古体诗的用韵

第四节 一韵到底和换韵

第五节 首句用邻韵，出韵

第六节 柏梁体

第五章 诗律

节 诗的种类

第二节 律诗的韵

第三节 律诗的平仄

第四节 律诗的对仗

第五节 绝句

第六节 古体诗

第六章 五言绝句和七言绝句

节 五言绝句

第二节 七言绝句

第七章 五言律诗、七言律诗和长律

节 五言律诗

第二节 七言律诗

第三节 长律

第八章 平仄的变格和对仗

节 平仄的变格

第二节 对仗

第九章 词律

节 词的种类

第二节 词谱

第三节 词韵，词的平仄和对仗

第十章 词的律句、拗句和对仗

节 律句

第二节 拗句

第三节 对仗

第十一章 诗词的节奏及其语法特点

节 诗词的节奏

第二节 诗词的语法特点

结语

附录一 诗韵举要

附录二 词谱举要