本书是对《千里江山图》的系统研究，深入发掘《千里江山图》背后的故事，讲述围绕此作的作画者、创作手法、创作动机、图像意含及作品递藏，以满足广大读者一探此图究竟的需求。故宫博物院在2017年年末推出的“千里江山：青绿山水画特展”，引发了媒体热议与民众观展热潮。而央视“国家宝藏”栏目的播出，更使得《千里江山图》由深藏宫中的艺术史名作，演变成为全民广泛关注的文化热点。
《千里江山图》以鲜丽明亮的青绿赋色著称，历经九百余年，除绢色略微变暗之外，青绿颜色仍然鲜丽如新，这在青绿山水画史上可以说是独一无二的，与尾纸元昭文馆大学士溥光跋“独步千载”“众星孤月”的评价是相符的。目前学界对何为青绿山水、青绿山水何时形成、青绿山水之形成是中原影响西域还是西域影响中原等基本问题的认识，存在混淆不清甚至错误的情况。上述问题直接涉及到希孟创作《千里江山图》时所面临的艺术史情境，以及该如何认识该图的时代风格。
青绿山水是从技法角度对山水画着色类型所作的概括，与之相关的概念还有金碧山水、着色山水。明清时对青绿、金碧山水之所指即多有争议，本章试从画史文献的角度进行梳理。
青绿山水、金碧山水皆属于着色山水，在画史文献中，着色山水的概念在宋代即已普遍使用，如郭若虚《图画见闻志》称董源“水墨类王维，着色如李思训” ，其中着色山水与水墨山水相对。金碧的概念在宋代也已经出现，现存文献（包括画作题跋）中最早提及此概念的是王诜，他在《烟江叠嶂图》卷（上海博物馆藏水墨卷，图11）尾纸题诗中称“将军色山自金碧” ，明确指出唐李思训（大李将军，亦或指小李将军李昭道）的着色山水为金碧山水。米芾《画史》称“王诜学李成皴法以金碌为之” ，金为泥金，碌即碌青，应指的即金碧山水。此外徽宗朝内臣奉敕编撰的《宣和画谱》记御府藏王诜“《金碧潺湲图》一”，又称日本国山水小景“设色甚重，多用金碧”。 相对而言，青绿山水的概念出现得较晚，在元庄肃的《画继补遗》中才首次出现，庄肃称南宋赵伯驹“善青绿山水” 。从上述文献可以看出，金碧、青绿山水概念之出现明显要晚于创作实践，系对之前创作中出现的技法、形式之总结。
关于金碧、青绿山水之所指，元饶自然《绘宗十二忌》中的一段话颇具启发，曰：
十二曰点染无法。谓设色与金碧也。设有轻重：轻者山用螺青，树石用合绿，染为人物，不用粉衬；重者山用石青绿，并缀树石，为人物用粉衬。金碧则下笔之时，其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之，后再加以石青绿，逐折染之，然后间有用石青绿皴者。树叶多夹笔，则以合绿染，再以石青绿缀金泥，则当于石脚沙嘴霞彩用之。
从饶自然的表述中可以看出，山水的青绿设色多以矿物质石青、石绿为主，同时还有螺青、合绿等，此外画史中提及的青绿颜色还有空青、曾青、扁青、标青、大青、头绿、汁绿、草绿等。青绿山水应该是指青绿颜色为主色的山水画，大青绿（饶自然所说的“重者”）主要使用矿物质石青、石绿，而文人画家擅长的小青绿（饶自然所说的“轻者”）并不局限于石青、石绿，还能使用螺青、合绿、汁绿等与水墨融合性更好的颜色。墨色比例的搭配是区分大小青、绿的重要标准，即如沈宗骞所言：“用重青绿者，三四分是墨，六七分是色。淡青绿者，六七分墨，二三分是色。”
饶自然还提到金碧山水，是在表现石脚、沙嘴、霞彩时使用石青绿缀金泥皴染。当然也有用金线勾山石、建筑轮廓的，如清钱杜云：“凡山石用青绿渲染,层次多，则轮廓与石理不能刻露,近于晦滞矣。所以古人有钩金法,正为此也。” 提到勾（钩）金有提醒山石轮廓和纹理的作用，避免其近于晦滞。由于加入泥金（甚至勾金）的金碧山水容易导致俗气，故亦有反对金碧山水需要泥金晕染者，认为金碧即青绿，如唐志契称：“盖金碧者，石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，于青绿山水上加以泥金，谓之金笔山水。” 唐志契所言反映了晚明金碧山水的庸俗化。
青绿山水并不是伴随着山水画的产生而出现的，而是有一个逐渐形成的历史过程。
……
序章
迷雾
希孟
青绿
古今
江山
天下
太平
递藏
结语
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本书作者为“千里江山：青绿山水画特展”策展人，长年从事书画研究及展览策划工作，著述颇丰，对《千里江山图》及青绿山水画史有深入的研究和认识。该书在学术性与专业性上有不可取代的价值。