五欢以此娱笑忧以此慰情在中国封建社会，要摆脱精神上的束缚，争取行为上相对自由，全生保命，有两条途径，一条是遁入空门，云游四方；另一条是与皇权政治“若即若离”，在行为上保持“才与不才之间”。文人士大夫多属于后一种情况。他们在某些时候、某些方面，委身朝廷，但又在另一些时候、另一些方面保持了一部分人格的独立和艺术创作的自由。他们赋予绘画创作活动的意义与宫廷画家完全相反，与后来的“以卖画为生计”的情况也有很大的不同。他们是“为己画”的。用文同的话说：“吾乃学道未至，意有所不适，而无以遣之，故一发于墨竹。”苏轼画枯木竹石，“忧以此慰情，欢以此寓笑”。米芾父子干脆称自己的画为“墨戏”。元代厕家倪云林说：“余之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似。”“聊写胸中逸气耳。”“（徐）文长，既不得志于有司，遂乃放浪麴蘖，恣情山水，走齐鲁燕赵之地。穷览朔漠，其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，皆达之于诗。……文长喜作书，笔意奔放如其诗……间以其余，旁溢为花草竹石，皆超逸有致。”（袁宏道《徐文长传》）明代遗民画家朱耷，书画落款“八大山人”四字，写成“哭之”或“笑之”字样。他视自己作画为“无聊笑哭漫流传”。郑板桥说他“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。现代画家石鲁在“文化大革命”期间所作书画，一变20世纪50年代画风，狂纵磊落，孤峭独立，“强筋铁骨与夫一种磊落不平之气在字画中宛宛可见”。
由对绘画功能的着眼点不同，因此作者态度乃至笔墨形式就大相径庭了。因为“无求于世，不以毁赞挠怀”，“不要人夸颜色好”，所以能“解衣槃礴”，“横涂竖抹，惟性所适”。“枝枝叶叶自成排，嫩嫩枯枯向上栽，信手拈来非着意，是晴是雨恁人猜。”（徐谓语）甚至“画笔豪放，出入绳捡之外”，“以辱观者”。当然，他们都是对绘画有过一番专门研究的，并不真是信笔胡来，而是不满足于物象的真实，不满足于流俗习气。在物象描绘中，别有一番寓意、寄托。这就把绘画从封建伦理纲常的说教工具和献巧邀宠的宫廷玩物中解放出来，变为士大夫宣泄情感、平衡心态的一种手段，变为对现实的一种曲折隐晦的抗争形式。人格的复杂，我们从正规的策论、奏疏等文字中看不到，而在绘画的形式意味中看到了。可以说，文入画的产生和兴起，不仅拓宽了艺术功能的界域，而且使绘画笔墨形式产生了巨大的变革，从对整体效果和物象细节追求的“五日一石、十日一水”，“三烘九染”在形似上争巧斗妍为特色的院画，转向“无求于世，不以赞毁挠怀”的“逸笔蕈草”“迹简意繁”“信手拈来非着意”的以书法用笔入画、对过程追求的小写意、大写意、墨戏画。
“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。”文人士大夫的那一肚子不合时宜、无可遏止的情绪冲动，就这样在绘画创作的笔墨挥洒过程中平息了。在封建君主专制背景下，落后的意识形态不断地产生失意的士人，而失意的士人不得不别求“解脱之方”。这就是中国封建社会后期的情形之一斑。
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