《中国文艺评论青年文库：元影像理论与元语言研究》：
现实，作为写作的资源，大体包括社会现实与心理现实。
而“因文生事”的写作方式则源于“文本间性”的运作，并非直接“提喻”于现实。“因文生事”式的写作，在传统的写作方式中，是非主流的，但却并不是不存在的，如李渔的小说《无声戏》中之《丑郎君怕娇偏得艳》。著名解构主义修辞学家高辛勇在《修辞学与文学阅读》一书中，曾对其进行了精彩解读，指出其故事的发展，乃是由男主人公的名字“阙不全”的不同回文形式——不全阙和全不阙——生成的。
在现代主义与后现代主义的文学写作中，“因文生事”已逐步由非主流的写作方式而进入主流的写作方式。在西方，这种新的文本生成方式，尤为后现代学院派作家所喜爱，如艾柯等。在中国作家中，余华的小说《现实一种》，其故事便是由对“血”的几个转义——血缘、血亲、血浓于水、血气方刚、血性男儿等——的颠覆构成的。从而血亲与血腥——这两个在常识看来似乎是形同末路的意义，被一种巨大的“张力”紧锁在了一起。这是对于“血”的反讽。
在后现代主义的文学写作中，“因文生事”的写作方式，几乎成了一种常规，如作家鬼子的小说《卖女孩的小火柴》。
而在今天这个后信息社会的多媒体时代，“因文生事”在纯文学性的写作之外，更是俯拾皆是，如手机短信、网络灌水之类中的所谓“恶搞”。
“因文生事”写作，是现代社会发展的必然。在今天这个后信息时代，文本大于现实，乃至文本取代现实的现象十分突出。福柯认为文本符号已经取代传统意义上的“人”。而鲍德里亚则提出了著名的“类像”说，认为人类已从“拟像”的时代进入到了一个“类像”的时代。
与“因文生事”如出一辙的是“因文生像”。
传统的拍摄方式，基本上都是属于“因事生像”或“因景生像”的，用纪实摄影的话语来说，摄影乃是对现实生活场景的记录和复制。其文本可视为是对现实的某种“提喻”。既然是“提喻”，文本则小于现实。这是自摄影术发明以来所形成的一个相当主流的传统。而“因文生像”的拍摄方式，则同样源于“文本间性”的运作，确切地说就是观念与影像之间的越界式文本互动。这就是观念艺术及观念性影像的语言生成方式。然而这种越界式文本互动却不可以是影像对某种口号的图解，否则就成了政治宣传。如“大跃进”时期的《亩产万斤》、《棉花姑娘》以及“文革”时期的那些假照片。“观念摄影”与“政治宣传”的根本区别在于，一个是消解意识形态的，而另一个是图解意识形态的。观念摄影以观念的形态或质疑影像本身，或戏拟某种特定影像方式，或颠覆或再生……总之对于观念本身与影像语言都是一种别出心裁、花样翻新的解放。而政治宣传则相反，其要表述的观点是固化的和不容置疑的，而影像则只是为证明这些观点被呼来唤去的奴仆——其不仅不是对语言的解放而且是对语言的绑架与劫持。
（四）以元语言为语言
与“因文生像”式文本生成方式密切相关，后现代艺术、当代艺术在编码方式上也纷纷另起炉灶，其中很重要的一个路径，就是以艺术的元语言替代艺术语言。具体至摄影，某些当代影像确实开辟了另一条完全不同于以往的路径：反美学、反语言乃至反美术馆……打破艺术与现实的疆界，走向当代观念艺术。然而反美学是否就等于不要美学了呢？反语言是否也等于不要语言了呢？其实反美学也是一种美学，反语言也是一种语言，只不过是超越了传统审美的感受方式，超越了以往以视觉文本为中心的语言编码规则而已。从古典美学到现代主义审美，虽然发生了很多根本性的演变，但“美”作为“有意味的形式”或多或少都与审美的感性经验及愉悦体验有关。而当代艺术的审美，有些确实已经与审美的感性经验无关了，而是在特定语境由相关的话语系统建构起来的。
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